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Das Dateiverzeichnis ist durch die Aufteilung der Seiten relativ umfangreich geworden. Sie finden es deshalb seit dem 29.11.2004 hier.]
[Abschnitt 4 ist im Original z.Zt. (26.5.2003) noch "preliminary draft" also ein "Rohentwurf".]
[Im Original (extern) folgt hier u.a. eine Zusammenfassung der Links. Da diese Liste in der übersetzten Seite wegen der unklaren deutschen Rechtslage nicht wiedergegeben wird, ist hier die Zusammenfassung nicht aufgeführt.]
Probleme, Sorgen und Erfolge von Klavierspielern; hilfreiche Kommentare von Lehrern und Lesern.
Dieses ist das erste Buch, das jemals darüber geschrieben wurde, wie man am Klavier übt! Das Buch offenbart, daß es hocheffiziente Übungsmethoden gibt, die Ihre Lernrate beschleunigen können - bis zu einem Faktor von 1000, wenn Sie die effizientesten Übungsmethoden bisher nicht gelernt haben (s. Berechnen der Lernrate). Das Überraschende ist, daß diese Methoden, obwohl sie seit der frühesten Zeit des Klaviers bekannt sind, selten gelehrt wurden, weil nur wenige Lehrer sie kannten und diese sachkundigen Lehrer sich nie die Mühe gemacht haben, sie in der Literatur aufzuzeichnen (oder andere in ihr Geheimnis einzuweihen).
Ich erkannte in den 1960ern, daß es kein gutes Buch darüber gab, wie man Klavier übt. Das beste, das ich bei der Durchsicht der Literatur finden konnte, war Whitesides Buch, was aber eine völlige Enttäuschung war (s. Quellenverzeichnis). Als Student der Cornell University, der bis 2:00 Uhr morgens lernte, damit er mit einigen der klügsten Studenten aus aller Welt mithalten konnte, hatte ich wenig Zeit, Klavier zu üben. Ich mußte wissen, was die besten Übungsmethoden sind, besonders weil alles, was ich benutzte, nicht funktionierte, obwohl ich während meiner Jugend 7 Jahre lang eifrig Klavierstunden genommen hatte. Wie Konzertpianisten so spielen können, wie sie es tun, war ein absolutes Mysterium für mich. War es einfach eine Frage der genügenden Anstrengung, der Zeit und des Talents, wie viele Menschen anscheinend meinen? Wenn die Antwort "Ja" wäre, dann wäre es niederschmetternd für mich gewesen, weil es bedeutet hätte, daß meine Talentstufe so niedrig war, daß ich ein hoffnungsloser Fall war, weil ich, zumindest während meiner Jugend, genügend Anstrengung und Zeit hineingesteckt hatte, u.a. indem ich an Wochenenden bis zu 8 Stunden täglich geübt hatte.
Die Antworten kamen mir schrittweise in den 1970ern, als ich bemerkte, daß die Klavierlehrerin unserer beiden Töchter einige erstaunlich effiziente Übungsmethoden lehrte, die sich sehr von den von der Mehrheit der Klavierlehrer gelehrten Methoden unterschieden. Ich habe diese effizienten Methoden über einen Zeitraum von mehr als 10 Jahren verfolgt und kam zu der Erkenntnis, daß der wichtigste Faktor für das Lernen des Klavierspielens die Übungsmethoden waren. Anstrengung, Zeit und Talent waren bloße zweitrangige Faktoren! In Wahrheit ist "Talent" schwierig zu definieren und unmöglich zu messen; Talent mag eine gewisse Rolle dabei spielen, den Gewinner eines Van-Cliburn-Wettbewerbs zu bestimmen; für die Mehrheit von angehenden Musikern ist "Talent" ein nebulöses Wort, das wir häufig benutzen, das aber keine definierbare Bedeutung hat. Tatsächlich können die richtigen Übungsmethoden praktisch jeden in einen "talentierten" Musiker verwandeln! Ich habe das jedesmal bei hunderten von Schülerkonzerten und Klavierwettbewerben gesehen, die ich besucht habe. Jeder eifrige Schüler, der den richtigen Lehrer gefunden hatte, wurde ein "talentierter" Musiker.
Es gibt zunehmend Anzeichen dafür, von denen einige in diesem Buch besprochen werden, daß Genialität oder Talent wohl eher erzeugt als angeboren ist - Mozart ist vielleicht das prominenteste Beispiel des "Mozart-Effekts". Einige haben diesen in "Beethoven-Effekt" umbenannt, was angebrachter sein mag, weil Mozart ein paar Schwächen in der Persönlichkeit usw. hatte, die manchmal seine ansonsten herrliche Musik beeinträchtigten. Beachten Sie, daß sich Musik anzuhören nur eine Komponente des komplexen Mozart-Effekts ist. Für Klavierspieler bildet Musik zu machen die größere Komponente. Deshalb werden gute Übungsmethoden nicht nur die Lernrate beschleunigen, sondern auch dabei helfen, das musikalische Gehirn zu entwickeln, besonders bei jungen Menschen. Die Lernrate wird beschleunigt, nicht bloß gesteigert (es ist wie der Unterschied zwischen einem Fahrzeug, das beschleunigt, und einem, das mit konstanter Geschwindigkeit fährt). Darum werden Schüler ohne die richtigen Übungsmethoden innerhalb weniger Jahre hoffnungslos zurückbleiben. Das läßt die Schüler mit guten Übungsmethoden weitaus talentierter erscheinen als sie wirklich sind, weil sie in Minuten oder Tagen das lernen können, wofür die anderen Monate oder Jahre benötigen. Deshalb mag die Vorstellung, daß Klaviertechnik mit der Stärke und Geschicklichkeit der Finger gleichzusetzen sei, zum größten Teil reine Einbildung ohne sie stützende Beweise sein; Technik ist vielmehr die Entwicklung des Gehirns und der Nerven sowie die Verbesserung der musikalischen Fähigkeiten und des Gedächtnisses.
Die Übungsmethoden können bei jungen Schülern, die mit Leib und Seele dabei sind, innerhalb von weniger als 10 Jahren den Unterschied zwischen einer lebenslangen Zwecklosigkeit und einem Konzertpianisten ausmachen. Wenn man die richtigen Übungsmethoden benutzt, dauert es für einen fleißigen Schüler eines beliebigen Alters nur ein paar Jahre, bis er bedeutende Werke berühmter Komponisten spielen kann. Die traurige Wahrheit der letzten beiden Jahrhunderte ist, daß, obwohl die meisten dieser großartigen Übungsmethoden tausendmal entdeckt und wieder entdeckt wurden, diese niemals dokumentiert wurden und jeder Schüler gezwungen war, sie selbst wieder zu entdecken oder, wenn er Glück hatte, von Lehrern zu lernen, die einige dieser Methoden im Kopf hatten. Das beste Beispiel für diesen Mangel an Dokumentation sind die "Lehren" von Franz Liszt. Es gibt ein Dutzend Franz-Liszt-Gesellschaften, und sie haben hunderte von Publikationen herausgegeben. Zahlreiche Bücher wurden über Liszt geschrieben (s. Eigeldinger im Quellenverzeichnis), und tausende von Lehrern haben - unter Angabe der Abstammungslinie - behauptet, die "Franz-Liszt-Methode" zu lehren. Und doch gibt es keine einzige Publikation, die beschreibt, was diese Methode ist! Ein Grund für dieses Fehlen der Dokumentation kann sein, daß gute Lehrmethoden die Lebensgrundlage der meisten Lehrer und deshalb eine Art "Berufsgeheimnis" sind. Es gibt endlose Berichte von Liszts Fähigkeiten und technischem Können, jedoch gibt es keine einzige Quelle über die Einzelheiten, wie er dazu kam. Es gibt ein paar Zeugnisse in der Literatur, daß Liszt sich selbst nicht genau erinnern konnte, was er in seiner Jugend getan hat; das ist verständlich, weil er wahrscheinlich experimentierte und jeden Tag etwas Neues ausprobierte. Da es der Klavierpädagogik nicht gelungen ist, zu verfolgen, wie der größte Pianist aller Zeiten zu Beginn seine grundlegende Technik erlangte, wundert es wenig, daß wir nichts haben, das dem nahekommt, was wir als Lehrbuch für das Klavierspielenlernen bezeichnen könnten. Können Sie sich vorstellen, Mathematik, Physik, Geschichte, Computerprogrammierung oder irgend etwas anderes ohne ein Lehrbuch zu lernen, und das (wenn Sie Glück haben) nur mit dem Gedächtnis Ihres Lehrers als Führung? Wenn Sie aber zu Ihrer Klavierstunde gehen, gibt Ihnen Ihr Lehrer niemals ein Lehrbuch über das Klavierüben. Folglich hat jeder Lehrer seine eigenen Lehr- und Übungsmethoden, und jeder denkt, daß seine Methode besser ist als die jedes anderen. Ohne Lehrbücher und Dokumentationen wäre unsere Zivilisation nicht viel über die der Dschungelstämme hinausgekommen, deren Wissensbasis durch wörtliche Überlieferung weitergegeben wurde. Das ist im Grunde die Stufe, auf der sich die Klavierpädagogik während der letzten 200 Jahre befunden hat!
Es gibt viele Bücher über das Klavierspielenlernen (s. Quellenverzeichnis), jedoch kann keines davon als Lehrbuch für Übungsmethoden gelten, was man als Schüler aber benötigt. Viele dieser Bücher sagen Ihnen, welche Fertigkeiten Sie benötigen (Tonleitern, Arpeggios, Triller usw.), und die weiter fortgeschrittenen Bücher beschreiben die Fingersätze, Handpositionen, Bewegungen usw., mit denen man sie spielt, aber keines davon liefert einen systematischen Satz Anweisungen darüber, wie man übt. Die meisten Musikbücher für Anfänger bieten ein paar solcher Anweisungen, aber viele dieser Anweisungen sind falsch - ein gutes Beispiel ist die amateurhafte Anpreisung in der Einführung zur Hanon-Serie, wie man "mit 60 Übungen ein Virtuose wird", durch niemand anderen als Hanon selbst (s. Abschnitt III.7h in Kapitel 1). Wenn Sie die empfohlenen Übungsmethoden einer großen Anzahl Klavierlehrer, die dieses Buch hier nicht gelesen haben, untersuchen sollten, würden viele Methoden einander widersprechen, so daß wir sofort wissen, daß sie nicht alle korrekt sein können. Nicht nur das; da es kein Lehrbuch gab, hatten wir auch keine Vorstellung davon, woraus ein ziemlich vollständiger Satz Anweisungen bestehen müßte. In der Klavierpädagogik war das wichtigste Werkzeug für den Schüler - ein grundlegender Satz an Anweisungen dafür, wie man übt - im Grunde nicht existent, bevor dieses Buch geschrieben wurde.
Ich erkannte nicht, wie revolutionär die Methoden dieses Buch waren, bevor ich nicht die erste Ausgabe meines Buchs beendet hatte. Alles, was ich zunächst wußte, war, daß sie besser waren als die, die ich zuvor benutzt hatte. Jahrelang hatte ich sie mit guten, aber nicht bemerkenswerten Resultaten angewandt. Das Erwachen kam erst nachdem ich dieses Buch beendet hatte. Das war, als ich mein eigenes Buch wirklich las, die Methoden systematisch befolgte und ihre unglaubliche Effizienz erlebte. Was war nun der Unterschied zwischen dem bloßen Kennen der Bestandteile der Methode und dem Lesen des Buchs? Beim Schreiben des Buchs mußte ich die verschiedenen Teile nehmen und sie in eine organisierte Struktur bringen, die einem bestimmten Zweck diente und bei der keine wesentlichen Komponenten fehlten. Als ausgebildeter Wissenschaftler wußte ich, daß das Material in einer logischen Struktur anzuordnen der einzige Weg war, ein nützliches Handbuch zu schreiben (s. Kapitel 3, Abschnitt 2). Es ist in der Wissenschaft wohlbekannt, daß die meisten Entdeckungen während des Schreibens der Forschungsberichte gemacht werden und nicht während der Durchführung der Forschung. Es war so, als wenn ich alle Teile eines sagenhaften Autos gehabt hätte, aber ohne einen Mechaniker, der das Auto zusammenbaut und richtig einstellt, eigneten sich diese Teile nicht gut für den Transport. Was auch immer die genauen Gründe für die Effektivität des Buchs waren, ich wurde von seinem Potential überzeugt, den Klavierunterricht zu revolutionieren (s. Abschnitt Leserkommentare), und entschied mich, diese 2. Ausgabe zu schreiben. Die 1. Ausgabe war noch nicht einmal ein Buch im eigentlichen Sinn; es hatte kein Register und kein Quellenverzeichnis. Ich hatte es innerhalb von vier Monaten in aller Eile geschrieben, wenn ich neben meinen Jobs ein wenig Zeit hatte. Klar mußte ich breitere Untersuchungen durchführen, um jede Lücke zu füllen und die Literatur gründlich durchgehen; d.h. ich mußte die Anforderungen für ein wahres wissenschaftliches Herangehen an das Klavierüben erfüllen (s. Kapitel 3). Ich habe mich auch dafür entschieden, das Buch auf meiner Website zu schreiben, so daß es aktualisiert werden kann, wenn meine Untersuchungen voranschreiten, und was geschrieben ist, sofort der Öffentlichkeit zugänglich ist. Wie wir nun alle wissen, hat ein Internetbuch viele weitere Vorteile; einer davon ist, daß man kein Register braucht, weil man eine Wortsuche machen kann. Wie sich herausstellte, wird dieses Buch zu einer Pionierleistung dafür, kostenlos Unterrichtsmaterial über das Internet zur Verfügung zu stellen.
Warum sind diese Übungsmethoden so revolutionär? Für detaillierte Antworten werden Sie das Buch lesen und sie ausprobieren müssen. In den folgenden Abschnitten werde ich versuchen zu zeigen, wie diese wunderbaren Resultate erreicht werden, und kurz erklären, warum die Methoden funktionieren. Lassen Sie mich zunächst darauf hinzuweisen, daß keine der grundlegenden Ideen in diesem Buch von mir stammen. Sie wurden während der letzten 200 Jahre zigmal von allen erfolgreichen Pianisten erfunden oder wieder erfunden. Das Grundgerüst für die Methoden dieses Buchs wurde unter Verwendung der Lehren von Frl. Yvonne Combe erstellt, der Lehrerin unserer beiden Töchter, die vollendete Klavierspielerinnen wurden (sie haben viele erste Preise bei Klavierwettbewerben gewonnen, und jede hat viele Jahre lang im Durchschnitt an mehr als 10 Konzerten teilgenommen; beide haben ein absolutes Gehör und komponieren gerne). Andere Teile dieses Buchs wurden aus der Literatur und aus den Ergebnissen meiner Nachforschungen im Internet zusammengestellt. Mein Beitrag ist das Zusammentragen dieser Ideen, sie in eine Struktur zu bringen und etwas zum Verständnis beizutragen, wie sie funktionieren. Dieses Verständnis ist für den Erfolg der Methode entscheidend. Klavierspielen wurde oft wie Religion gelehrt: Glaube, Hoffnung, Liebe (Wohltätigkeit). Glaube daran, daß wenn man von einem "Meister"-Lehrer vorgeschlagene Verfahren befolgt, diese auch funktionieren. Hoffnung, daß "üben, üben, üben" ins Paradies führt. Wohltätigkeit, so daß die gebrachten Opfer und die geleisteten Beiträge Wunder wirken. Dieses Buch ist anders - eine Idee ist nicht akzeptabel, solange der Schüler nicht versteht, warum sie funktioniert, und sie nicht an seine besonderen Bedürfnisse anpassen kann. Das richtige Verständnis zu finden ist nicht einfach, weil man nicht bloß eine Erklärung aus der Luft greifen kann (sie wird falsch sein, und falsche Erklärungen sind schlimmer als gar keine) - man braucht genügend Fachkenntnis auf diesem Gebiet, um zu der richtigen Erklärung zu kommen. Indem man eine korrekte wissenschaftliche Erklärung bietet, filtert man automatisch die falschen Übungsmethoden heraus. Das mag erklären, warum sogar erfahrene Klavierlehrer, deren Ausbildung stark auf die Musik ausgerichtet war, Schwierigkeiten damit haben können, das richtige Verständnis zu vermitteln, und oftmals sogar die falschen Erklärungen für die richtigen Methoden liefern werden. Eine falsche Erklärung für eine korrekte Methode anzugeben kann mehr schaden als nützen, weil es nicht nur den Schüler verwirrt, sondern weil ein intelligenter Schüler auch zu dem Schluß kommen würde, daß die Methode nicht funktionieren dürfte. Auch auf diese Art kann der Lehrer schnell seine Glaubwürdigkeit verlieren. In dieser Hinsicht war mein Beruf und meine Ausbildung für die Lösung technischer Probleme, in Materialwissenschaften (Metalle, Halbleiter, Isolatoren), Optik, Akustik, Physik, Elektronik, Chemie, meine wissenschaftlichen Veröffentlichungen (ich habe über 100 geprüfte Artikel in den großen Wissenschaftsmagazinen veröffentlicht) usw. für das Schreiben dieses Buchs von unschätzbarem Wert. Diese verschiedenen Erfordernisse könnten erklären, warum sonst niemand diese Art von Buch geschrieben hat.
Was sind nun einige dieser zauberhaften Ideen, von denen erwartet wird, daß sie den Klavierunterricht revolutionieren? Lassen Sie uns mit der Tatsache anfangen, daß wenn man berühmten Pianisten beim Auftritt zusieht, sie zwar unglaublich schwierige Stücke spielen, diese aber so aussehen lassen, als wenn sie einfach wären. Wie machen sie das? Tatsache ist, daß sie für sie leicht sind! Deshalb sind viele der hier besprochenen Lerntricks Methoden dafür, Schweres leicht zu machen - nicht nur leicht, sondern oft trivial einfach. Das wird dadurch erreicht, daß man mit beiden Händen getrennt (HS) übt und kleine Abschnitte zum Üben herausgreift, manchmal bis zu einer oder zwei Noten herab. Man kann die Dinge nicht einfacher machen als das! Vollendete Pianisten können auch unglaublich schnell spielen - wie üben wir, um in der Lage zu sein, schnell zu spielen? Einfach! Indem wir den "Akkord-Anschlag" benutzen: Das ist eine Art, alle Finger gleichzeitig zu bewegen, so daß bestimmte Notenkombinationen - sogar von Anfängern - unendlich schnell gespielt werden können. Wir brauchen sicherlich keine höheren Geschwindigkeiten als unendlich schnell! Sehen Sie dazu den Abschnitt II.11 in Kapitel 1 über "Parallele Sets". Obwohl ich zu diesem Zweck den Ausdruck "parallele Sets" geprägt habe, ist er nur ein künstlicher Ausdruck für "Akkord" (ich benutze hier den Begriff "Akkord" in einem weiteren Sinne mit der Bedeutung "zwei oder mehr Noten, die gleichzeitig gespielt werden"). "Akkord" war jedoch keine so gute Wahl wie "parallele Sets", weil ich einen Namen brauchte, der besser beschrieb, wie die Finger sich bewegen (die Assoziation ist, daß sich die Finger parallel bewegen), und unter Musikern hat "Akkord" eine enger definierte Bedeutung. Selbstverständlich erfordert es Übung, bis man in der Lage ist, schnelle parallele Sets miteinander zu verbinden, um Musik zu erzeugen, aber zumindest haben wir nun eine biophysikalisch gesunde Methode, um die für das schnelle Spielen notwendige Anordnung der Muskeln und Nerven zu entwickeln. In diesem Buch habe ich die Übungen für parallele Sets auf eine ganz besondere Stufe gestellt, weil sie sowohl als Diagnosewerkzeug zum Entdecken der technischen Schwächen als auch zur Beseitigung dieser spezifischen Schwächen benutzt werden können. D.h. die Übungen für parallele Sets können fast sofort eine Lösung für den größten Teil der technischen Mängel bieten. Übungen für parallele Sets sind keine Fingerübungen im Sinne von Hanon oder Czerny; statt dessen sind sie das stärkste Werkzeug für das schnelle Erlangen der Technik. Zusammengefaßt: Der Schlüssel zum Erfolg der Methoden ist hier die Anwendung einfallsreicher "Lerntricks", die zur Lösung bestimmter Probleme notwendig sind.
Auch mit den hier beschriebenen Methoden müssen Sie eventuell schwierige Passagen hunderte Male und manchmal bis zu 10.000mal üben, bevor Sie die schwierigsten Passagen mit Leichtigkeit spielen können. Wenn Sie nun eine Beethoven-Sonate, sagen wir mit halber Geschwindigkeit (Sie lernen sie gerade), üben müßten, würde es ungefähr eine Stunde dauern, sie durchzuspielen. Deshalb würde es 30 Jahre oder ein halbes Leben dauern, sie 10.000mal zu wiederholen, wenn Sie eine Stunde täglich zum Üben hätten und 7 Tage die Woche nur diese Sonate üben würden. Klar ist das nicht die richtige Art, die Sonate zu lernen, obwohl viele Schüler Übungsmethoden benutzen, die sich nicht sehr davon unterscheiden. Dieses Buch beschreibt Methoden dafür, nur die wenigen Noten zu identifizieren, die man üben muß, und diese dann im Bruchteil einer Sekunde zu spielen (z.B. indem man die Übungen für parallele Sets benutzt), so daß man sie innerhalb weniger Wochen (oder bei leichterem Material sogar Tage) 10.000mal wiederholen kann, und das bei einer Übungszeit von nur ungefähr 10 Minuten täglich an 5 Tagen die Woche. Selbstverständlich sind diese Argumente stark vereinfacht, aber wenn man alle komplexen Faktoren einschließt, dann bleibt die Schlußfolgerung im Grunde dieselbe: Gute Übungsmethoden können den Unterschied zwischen einer lebenslangen Frustration und wundervollen Belohnungen innerhalb weniger Monate ausmachen (s. Abschnitt Leserkommentare).
Dieses Buch bespricht viele weitere Effizienz-Prinzipien, wie z.B. gleichzeitig zu üben und auswendig zu lernen. Während des Übens muß man viele Male wiederholen und Wiederholung ist die beste Art auswendig zu lernen; deshalb macht es keinen Sinn, während des Übens nicht auswendig zu lernen. Um in der Lage zu sein, ein großes Repertoire auswendig zu lernen, muß man das Auswendiglernen ständig üben, genauso wie man täglich üben muß, um die technischen Fertigkeiten zu erlangen. Schüler, die die Methoden dieses Buches benutzen, lernen - mit Ausnahme des Materials, das sie vom Blatt lesen - alles auswendig, was sie lernen. Darum empfiehlt dieses Buch keine Übungen wie Hanon und Czerny, die nicht dazu gedacht sind, auswendiggelernt und aufgeführt zu werden; die Chopin-Etüden sind allerdings empfehlenswert. Etwas zu üben, das nicht zur Aufführung gedacht ist, ist nicht nur eine Zeitverschwendung, sondern verringert auch jeden Sinn für die Musik, den man ursprünglich hatte. Wenn Sie erst einmal auswendiglernen, dann werden Sie befähigt, viele andere Dinge zu tun, die die meisten Menschen nur von "begnadeten Musikern" erwarten, wie die Komposition im Kopf zu spielen, ohne Klavier, oder sogar die ganze Komposition aus dem Gedächtnis niederzuschreiben. Wenn Sie jede Note der Komposition aus dem Gedächtnis spielen können, gibt es keinen Grund, warum Sie sie nicht alle aufschreiben können! Solche Fähigkeiten dienen nicht der Show oder zur Prahlerei, sondern sie sind für das Vorspielen ohne Fehler und Gedächtnislücken entscheidend, und sie ergeben sich fast als automatisches Nebenprodukt dieser Methoden, sogar für uns gewöhnliche Sterbliche mit einem gewöhnlichen Gedächtnis. Viele Schüler können komplette Kompositionen spielen, sie aber nicht niederschreiben - solche Schüler haben die Komposition nur zum Teil und auf eine Art auswendiggelernt, die für Auftritte ungeeignet ist. Viele Klavierspieler sind von ihrer Unfähigkeit auswendig zu lernen frustriert. Was sie nicht wissen ist, daß man dazu neigt, zuvor auswendiggelerntes Material zu vergessen, wenn man neue Stücke lernt. Das bedeutet, daß zu versuchen, ein großes Repertoire zu erhalten während man neue Stücke lernt, kein Zuckerschlecken ist. Dieses Wissen, zusammen mit einem Arsenal an Methoden für das zunehmende Implantieren eines dauerhaften Erinnerns, die in diesem Buch besprochen werden, bringt Sie auf den langen Weg zur Eliminierung der Frustration und zum Wiederherstellen des Selbstvertrauens, so daß Sie Ihr Repertoire aufbauen können. Da Schüler, die ineffiziente Übungsmethoden benutzen, ihre ganze Zeit damit verbringen müssen, neue Stücke zu lernen, können sie nie ein auswendiggelerntes Repertoire aufbauen und treffen deshalb auf schreckliche Schwierigkeiten, wenn sie versuchen vorzuspielen. Sie fragen sich, warum das Vorspielen eine solch unmögliche Aufgabe ist, während Mozart sich einfach hinsetzen und spielen konnte.
Wir werden sehen, daß viele "etablierte grundlegende Techniken" in Wahrheit üble Mythen sind, die dem Klavierspieler unbeschreibliches Elend verursachen können. Das sind u.a.: die gebogene Fingerhaltung, der Daumenuntersatz zum Spielen von Tonleitern, Fingerübungen, eine hohe Sitzposition, "ohne Fleiß kein Preis", die Geschwindigkeit langsam steigern und der großzügige Gebrauch des Metronoms. Wir entlarven nicht nur diese Mythen, indem wir erklären, warum sie schädlich sind, sondern zeigen auch die korrekten Alternativen auf, welche jeweils folgende sind: flache Fingerhaltungen, Daumenübersatz, parallele Sets, eine niedrigere Sitzposition, Methoden zum völligen Vermeiden von Ermüdung, schnelles Beschleunigen durch ein Verständnis der "Geschwindigkeitsbarrieren" und Aufzeigen besonders nützlicher Anwendungen des Metronoms.
Ein weiteres Beispiel hilfreichen Wissens ist der Gebrauch der Schwerkraft. Das Gewicht des Arms ist nicht nur als Basis für gleichmäßiges und ausgeglichenes Spielen wichtig (die Schwerkraft ist immer konstant), sondern auch zum Testen Ihres Grades der Entspannung. Auf einer grundlegenderen Stufe gebe ich die Erklärung dafür, warum das Klavier mit der Schwerkraft als Ausgangspunkt konstruiert wurde (Kapitel 1, Abschnitt II.10). Die Entspannung ist ein weiteres Beispiel. Wenn wir schwierige körperliche Tätigkeiten ausführen, wie z.B. eine anspruchsvolle Klavierpassage zu spielen, ist es unsere natürliche Neigung, uns zu verspannen, so daß der ganze Körper zu einer einzigen zusammengezogenen Muskelmasse wird. Zu versuchen, die Finger unter solchen Bedingungen unabhängig voneinander und schnell zu bewegen, ist so, als ob man einen Sprint mit Gummibändern um beide Beine machen wollte. Wenn Sie alle unnötigen Muskeln entspannen können und nur die erforderlichen Muskeln bloß für den Augenblick benutzen, in dem sie gebraucht werden, dann können Sie sich längere Zeit ohne Anstrengung und ohne zu ermüden extrem schnell bewegen. Ein weiteres Beispiel sind Geschwindigkeitsbarrieren. Was sind Geschwindigkeitsbarrieren, wie viele gibt es, was verursacht sie, und wie vermeidet oder eliminiert man sie? Die Antworten: Sie sind das Resultat Ihrer Versuche, das Unmögliche zu tun (d.h. Sie errichten die Geschwindigkeitsbarrieren selbst!), es gibt im Grunde eine unendliche Anzahl, und man vermeidet sie, indem man die richtigen Übungsmethoden benutzt. Eine Möglichkeit, Geschwindigkeitsbarrieren zu vermeiden, ist, sie gar nicht erst aufzubauen, indem man ihre Ursachen kennt (Streß, falscher Fingersatz oder Rhythmus, Mangel an Technik, zu schnelles Üben, mit beiden Händen zusammen (HT) üben, bevor man dazu bereit ist, usw.). Eine weitere Möglichkeit ist, von unendlicher Geschwindigkeit aus mit der Geschwindigkeit abwärts zu gehen, indem man parallele Sets benutzt, anstatt die Geschwindigkeit schrittweise zu steigern. Wenn Sie mit Geschwindigkeiten beginnen können, die oberhalb der Geschwindigkeitsbarrieren liegen, dann werden Sie feststellen, daß es keine Geschwindigkeitsbarriere gibt, wenn Sie die Geschwindigkeit verringern.
Der größte Teil dieses Buchs behandelt einen wichtigen Punkt - nämlich, daß die besten Übungsmethoden für das Klavierspielen für die meisten Menschen überraschend kontraintuitiv sind. Dieser Punkt ist in der Klavierpädagogik von größter Wichtigkeit, weil er die hauptsächliche Erklärung dafür ist, warum die falschen Übungsmethoden oft von den Schülern benutzt und von den Lehrern gelehrt werden. Wenn sie nicht so kontraintuitiv wären, dann wäre dieses Buch nicht notwendig gewesen. Folglich behandelt dieses Buch nicht nur was man tun sollte, sondern auch was man nicht tun sollte. Diese negativen Abschnitte sind nicht dazu gedacht, jemanden zu kritisieren, der die falschen Methoden benutzt, sondern sind ein absolut notwendiger Teil des Lernprozesses. Ich habe noch keine befriedigende Erklärung dafür gefunden, warum intuitiv logische Übungsmethoden so oft zur Katastrophe führen, außer vielleicht, daß die Aufgaben so komplex sind und es so viele Möglichkeiten gibt, sie zu erfüllen, daß die Wahrscheinlichkeit, die richtige Methode zu treffen, nahe null ist, wenn man zufällig aus den einfachsten, offensichtlichen auswählt. Dazu vier Beispiele:
Die Hände beim Üben zu trennen ist kontraintuitiv, weil man zunächst mit jeder einzelnen Hand üben muß, dann mit beiden zusammen, so daß es so aussieht, als müßte man dreimal üben anstatt nur einmal mit beiden Händen zusammen. Warum soll man HS üben, also etwas, das man zum Schluß nie benutzen wird? Ungefähr 80% dieses Buchs handeln davon, warum man HS üben muß. HS zu üben ist der einzige Weg, schnell die Geschwindigkeit und die Kontrolle zu steigern, ohne in Schwierigkeiten zu kommen. Es erlaubt Ihnen, 100% der Zeit bei jeder Geschwindigkeit ohne Ermüdung, Streß oder Verletzungen hart zu arbeiten, weil diese Methode darauf basiert, die Hände zu wechseln, sobald die arbeitende Hand anfängt müde zu werden. Es ist wichtiger, die ruhende Hand zeitlich abzustimmen als die arbeitende Hand, weil die ruhende Hand nicht auskühlen darf; wenn die Abstimmung perfekt ist, dann ist die ruhende Hand immer noch "aufgewärmt" aber nicht mehr müde und kann oft unglaubliche Dinge vollbringen. HS zu üben ist die einzige Möglichkeit, wie sie experimentieren können, um die korrekten Handbewegungen für die Geschwindigkeit und den Ausdruck zu finden, und es ist der schnellste Weg, um zu lernen wie man entspannt. Zu versuchen, sich die Technik HT anzueignen, ist die Hauptursache für Geschwindigkeitsbarrieren, schlechte Angewohnheiten, Verletzungen und Streß. Deshalb kann es nützlich sein, HS mit Geschwindigkeiten zu üben, die sogar schneller als die endgültige Geschwindigkeit sind (das ist sogar eine Notwendigkeit), aber HT zu schnell zu üben ist fast immer schädlich. Die Ironie beim HS-Üben ist, daß das endgültige Ziel von all den Jahren harter Arbeit mit getrennten Händen ist, Sie in die Lage zu versetzen, sich die ganze wesentliche Technik schnell anzueignen, so daß Sie schließlich innerhalb kurzer Zeit - mit einem Minimum an (oder sogar ganz ohne!) Arbeit mit HS - HT spielen können.
Man neigt intuitiv dazu, langsam HT zu üben und die Geschwindigkeit schrittweise zu steigern. Es stellt sich aber heraus, daß diese Vorgehensweise eine der schlechtesten Arten zu üben ist, weil sie so viel Zeit verschwendet und man die Hände dazu trainiert, Bewegungen auszuführen, die sich von denen unterscheiden, die Sie bei der endgültigen Geschwindigkeit brauchen. Einige Schüler verschlimmern das Problem, indem sie das Metronom ständig als Richtschnur benutzen, um die Geschwindigkeit zu steigern oder den Rhythmus zu halten. Das ist einer der schwersten Fälle von Mißbrauch des Metronoms. Ein Metronom sollten Sie nur kurz benutzen, um Ihr Timing (Geschwindigkeit und Rhythmus) zu prüfen; wenn Sie es zuviel benutzen, können Sie auf alle Arten von Problemen stoßen (eine weitere kontraintuitive Tatsache), wie z.B. den Verlust Ihres internen Rhythmus, den Verlust der Musikalität und sogar völlige Verwirrung, ganz zu schweigen von den biophysikalischen Schwierigkeiten, die entstehen können, wenn man den starren Wiederholungen zu lange ausgesetzt ist (Ihr Gehirn wird sogar anfangen, dem Metronomklick entgegenzuwirken). Deshalb ist es wichtig, zu wissen wie man das Metronom richtig benutzt und warum. Die optimale Übungsgeschwindigkeit für alle möglichen Umstände zu kennen ist eine Schlüsselkomponente der Methoden dieses Buchs. Die für die Geschwindigkeit notwendige Technik eignet man sich durch das Entdecken von neuen Handbewegungen an, nicht indem man eine langsame Bewegung beschleunigt; d.h. die Handbewegungen für langsames Spielen und für schnelles Spielen unterscheiden sich voneinander. Deshalb führt der Versuch, eine langsame Bewegung zu beschleunigen zu Geschwindigkeitsbarrieren - weil man versucht, das Unmögliche zu tun. Langsames Spielen zu beschleunigen ist genau so, als ob man ein Pferd dazu bringen wollte, das Gehen auf die Geschwindigkeit des Galopps zu bringen - es kann es nicht. Ein Pferd muß die Bewegung vom Gehen zum Trott, Kanter und dann zum Galopp ändern. Wenn man das Pferd dazu zwingt, mit der Geschwindigkeit des Kanters zu gehen, dann wird es auf eine Geschwindigkeitsbarriere treffen und sich wahrscheinlich dadurch verletzen, daß es sich selbst die Hufe zertritt. Dieses Buch bespricht die wichtigsten Handbewegungen; wegen der unglaublichen Vielseitigkeit der menschlichen Hand und des menschlichen Gehirns ist es nicht möglich, sie alle zu besprechen; den meisten Anfängern ist überhaupt nicht bewußt, welche Wunder ihre Hände vollbringen können. Beim Spielen von Tonleitern werden Sie z.B. die "Glissandobewegung" lernen müssen und wie man den Daumen benutzt, der der vielseitigste Finger ist - das Klavierspielen, wie wir es heute kennen, wäre ohne den Daumen absolut unmöglich. Die zahlreichen grundlegenden Beispiele der Finger- bzw. Handbewegungen, die in diesem Buch beschrieben werden, lehren den Schüler, wie man selbst neue Bewegungen entdecken kann.
Um richtig auswendigzulernen und in der Lage zu sein schnell zu spielen, muß man langsam üben, sogar nachdem man das Stück leicht mit der endgültigen Geschwindigkeit spielen kann. Das ist kontraintuitiv, weil man beim Auftritt immer mit der endgültigen Geschwindigkeit spielt; warum soll man also langsam üben und so viel Zeit verschwenden? Da man mit der endgültigen Geschwindigkeit vorspielt, sollte man meinen, daß mit dieser Geschwindigkeit zu üben hilfreich dafür sei, auswendigzulernen und gut vorzuspielen. Es stellt sich heraus, daß schnell zu spielen sowohl für die Technik als auch für das Gedächtnis schädlich sein kann. Deshalb wird es zu einem schlechten Auftritt führen, wenn man das Stück am Tag des Konzerts mit voller Geschwindigkeit übt. Wie oft haben Sie schon den Satz gehört: "Ich habe während der Unterrichtsstunde schrecklich gespielt, obwohl ich heute morgen (oder gestern) so gut gespielt habe!"? Obwohl ein großer Teil dieses Buchs darauf ausgerichtet ist, zu lernen mit der richtigen Geschwindigkeit zu spielen, ist deshalb der richtige Gebrauch der langsamen Geschwindigkeit entscheidend dafür, die Ziele eines guten Gedächtnisses und fehlerfreien Vorspielens zu erreichen. Langsam zu üben ist jedoch gar nicht so einfach, weil man nicht langsam üben sollte, bevor man nicht schnell spielen kann! Ansonsten hätten Sie keine Vorstellung davon, ob Ihre Bewegungen beim langsamen Spielen richtig oder falsch sind. Dieses Problem wird gelöst, indem man für das Aneignen der Technik und zum Erreichen der endgültigen Geschwindigkeit HS übt. Deshalb ist es für den Schüler absolut entscheidend, zu wissen wann er langsam üben muß.
Den meisten Menschen fällt es schwer, etwas auswendigzulernen, das sie nicht spielen können, weshalb sie instinktiv ein Stück zuerst lernen und dann versuchen, es auswendigzulernen. Es stellt sich heraus, daß man jede Menge Zeit sparen kann, indem man zuerst auswendiglernt und dann aus dem Gedächtnis heraus übt (wir sprechen über technisch anspruchsvolle Musik, die zu schwierig ist, um sie vom Blatt zu spielen). Außerdem behalten jene, die auswendiglernen nachdem sie das Stück gelernt haben, aus Gründen, die im Buch erläutert werden, niemals so gut. Sie werden stets von Gedächtnisproblemen geplagt. Deshalb müssen gute Methoden zum Auswendiglernen ein integraler Bestandteil jeder Übungsprozedur sein; Auswendiglernen ist eine Notwendigkeit, kein Luxus.
Diese vier Beispiele sollten dem Leser eine gewisse Vorstellung davon geben, was ich mit kontraintuitiven Übungsmethoden meine. Das Überraschende ist, daß die Mehrzahl der guten Übungsmethoden für die meisten Menschen kontraintuitiv ist. Glücklicherweise konnten die Genies, die vor uns kamen, hinter die intuitiven Barrieren sehen und haben bessere Übungsmethoden gefunden.
Warum führt die Tatsache, daß die korrekten Methoden kontraintuitiv sind, zur Katastrophe? Sogar Schüler, die die korrekten Methoden gelernt haben (denen aber nie beigebracht wurde, was man nicht tun darf), können in die intuitiven Methoden zurückfallen, weil ihnen ihr Gehirn einfach weiterhin sagt, sie sollten die intuitiven Methoden benutzen (das ist die Definition von intuitiven Methoden). Das geschieht Lehrern natürlich genauso. Eltern tappen jedesmal in diese Falle! Dadurch kann eine Beteiligung der Eltern manchmal kontraproduktiv sein; die Eltern müssen ebenfalls informiert sein. Deshalb unternimmt dieses Buch jede Anstrengung, um die Torheiten der intuitiven Methoden zu ermitteln und herauszustellen. Darum raten viele Lehrer von einer Beteiligung der Eltern ab, es sei denn, die Eltern können ebenfalls am Unterricht teilnehmen. Wenn sie sich selbst überlassen werden, zieht es die Mehrzahl der Schüler, Lehrer und Eltern zu den intuitiven (falschen) Methoden. Das ist der Hauptgrund, warum heutzutage so viele falsche Methoden gelehrt werden und warum Schüler gute Lehrer und vernünftige Lehrbücher brauchen.
Klavierlehrer lassen sich im allgemeinen in drei Kategorien einteilen:
Die letzte Gruppe ist üblicherweise sehr gut, weil sie in ihrem Umfeld miteinander kommunizieren müssen. Sie sind in der Lage, die schlimmsten intuitiven Lehrmethoden schnell zu identifizieren und sie zu eliminieren. Unglücklicherweise sind die meisten Schüler an Konservatorien bereits ziemlich fortgeschritten, und somit müssen die Lehrer keine grundlegenden Übungsmethoden lehren; deshalb wird ein Anfänger von solchen Lehrern eventuell nicht viel Hilfe bekommen. Die Gruppe (a) besteht hauptsächlich aus "Einzelkämpfern", die sich nicht so sehr mit anderen Lehrern austauschen und hauptsächlich die intuitiven Methoden benutzen; das erklärt, warum sie nicht unterrichten können. Sie können die meisten der schlechten Lehrer umgehen, wenn Sie nur Lehrer auswählen, die eine Website unterhalten, weil diese zumindest gelernt haben zu kommunizieren. Die Gruppen (b) und (c) sind mit den korrekten Übungsmethoden ziemlich vertraut, obwohl sehr wenige sie alle kennen, weil es noch kein standardisiertes Lehrbuch gibt; auf der anderen Seite wissen die meisten von Ihnen eine Menge nützlicher Details, die nicht in diesem Buch enthalten sind. Es gibt herzlich wenige Lehrer der Gruppe (b) und die Lehrer der Gruppe (c) akzeptieren im allgemeinen nur fortgeschrittene Schüler. Das Problem mit dieser Situation ist, daß die meisten Schüler mit Lehrern der Gruppe (a) anfangen und nie über das Anfänger- oder Mittelstufenniveau hinauskommen und sich deshalb niemals für die Lehrer der Gruppe (c) qualifizieren. Deshalb gibt die Mehrzahl der Anfänger frustriert auf, obwohl praktisch alle von ihnen das Potential haben, ein vollendeter Musiker zu werden. Mehr noch, dieser Mangel an Vorwärtskommen nährt das allgemeine Mißverständnis, daß Klavierspielen zu lernen ein lebenslanges fruchtloses Bemühen bedeutet, und Schüler von schlechten Lehrern erkennen nicht, daß sie einen anderen Lehrer brauchen.
Alle Klavierlehrer sollten ein Lehrbuch benutzen, das Übungsmethoden erklärt; das befreit die Lehrer davon, die Mechanismen des Übens lehren zu müssen, und gestattet es ihnen, sich auf die Musik zu konzentrieren, wobei Lehrer am meisten benötigt werden. Die Eltern sollten das Lehrbuch, da sie für die Fallen der intuitiven Methoden besonders anfällig sind, ebenfalls lesen.
Es gibt eine innige Beziehung zwischen Musik und Mathematik. Es wird zunehmend deutlich, daß Musik, in vielerlei Hinsicht, eine Form der Mathematik ist, und die großen Komponisten haben diese Beziehung untersucht und ausgenutzt. Die meisten grundlegenden Theorien der Musik können mit mathematischen Termen ausgedrückt werden. Viele Grundregeln des Komponierens benutzen einfach gruppentheoretische Konzepte. Die Harmonie folgt den einfachsten mathematischen Prinzipien, und die Harmonie führt zur chromatischen Tonleiter, die nur eine logarithmische Gleichung ist. Alle Tonleitern sind Teilmengen der chromatischen Tonleiter, und Akkordprogressionen sind die einfachsten Beziehungen zwischen diesen Teilmengen. Ich bespreche einige konkrete Beispiele für den Gebrauch der Mathematik in einigen der berühmtesten Kompositionen (Kapitel 1, Abschnitt IV.4) und schließe alle Themen für zukünftige Untersuchungen in der Musik (sowohl mathematische als auch andere) in Kapitel 1, Abschnitt IV ein. Selbstverständlich ist Musik nicht Mathematik! Musik ist eine Kunst, wie in Kapitel 1, Abschnitt III.7.i erklärt wird. Mathematik ist einfach eine Möglichkeit, etwas quantitativ zu messen; deshalb kann alles, was in der Musik quantifiziert werden kann (wie z.B. Taktmaß, thematische Struktur usw.), mathematisch behandelt werden. Obwohl die Mathematik für einen Künstler nicht notwendig ist, sind deshalb Musik und Mathematik untrennbar verbunden. Das Wissen um diese Beziehung kann oft nützlich sein (wie von jedem großen Komponisten gezeigt wird) und wird immer nützlicher werden, je mehr sich die Mathematik der Musik schrittweise nähert und die Künstler lernen, einen Nutzen aus der Mathematik zu ziehen.
Zu viele Klavierspieler wissen nicht, wie das Klavier funktioniert und was es bedeutet, temperiert zu stimmen, oder was es bedeutet, ein Klavier zu intonieren. Das ist besonders überraschend, weil die Wartung des Klaviers einen direkten Einfluß auf die Fähigkeit Musik zu machen und auf die Entwicklung der Technik hat. Es gibt viele Konzertpianisten, die nicht den Unterschied zwischen gleichschwebender Temperatur und wohltemperierten Stimmungen kennen, obwohl einige der Kompositionen, die sie spielen (z.B. Bach), den Gebrauch der einen oder der anderen ausdrücklich verlangen. Wann man ein elektronisches Klavier benutzen soll, wann man zu einem Klavier oder Flügel höherer Qualität wechseln soll und wie man bei einem Klavier Qualität erkennt, sind in der Karriere eines Klavierspielers wichtige Fragen. Deshalb enthält dieses Buch ein Kapitel über das Stimmen des eigenen Klaviers.
Als Wissenschaftler habe ich mir den Kopf darüber zerbrochen, wie man "Wissenschaft" definiert, und mit anderen Wissenschaftlern und Nichtwissenschaftlern über diese Definition diskutiert. Da der wissenschaftliche Ansatz für dieses Buch von solch grundlegender Bedeutung ist, habe ich ein Kapitel über die wissenschaftliche Methode hinzugefügt, in dem ich verbreitete Mißverständnisse hinsichtlich der Wissenschaft behandle. Die Wissenschaft ist nicht die theoretische Welt der intelligentesten Genies; sie ist die effektivste Möglichkeit, unser Leben zu vereinfachen. Deshalb bespreche ich die Art und Weise, in der die Wissenschaft in der Regel dieses Ziel erreicht, in Kapitel 3. Wir brauchen Genies, um die Wissenschaft zu entwickeln; wenn sie jedoch entwickelt ist, sind es die Massen, die von diesen Fortschritten profitieren.
Musik ist eine Kunst. Kunst ist eine Abkürzung, bei der das menschliche Gehirn dazu benutzt wird, Ideen zu begreifen, die auf keine andere Art zu begreifen sind. Das wissenschaftliche Herangehen an die Musik befaßt sich nur mit den einfacheren Stufen der Musik, die analytisch behandelt werden können: die Wissenschaft unterstützt die Kunst. Man benötigt beide! Es ist falsch, anzunehmen, daß die Wissenschaft schließlich die Kunst ersetzen wird, oder andersherum gesehen, daß Kunst alles ist, was man für das Klavierspielen braucht. Historische Berichte legen nahe, daß Franz Liszt das Klavierüben vielleicht unter rein künstlerischen Gesichtspunkten anging. Aufgrund seiner Genialität konnte er die Kunst als Abkürzung benutzen, um zu seiner Technik zu gelangen. Als er sie erworben hatte, konnte er sie jedoch seinen Schülern nicht erklären; er konnte sie nur vorführen (Fay, Jaynes). Heutzutage haben wir ein viel besseres System!
Da wir sowohl die Kunst als auch die Wissenschaft benötigen und die Kunst offensichtlich die wichtigere Komponente ist, ist das Ziel dieses Buchs, 10% der Übungszeit dem analytischen Aneignen der Technik und 90% dem Musizieren zu widmen. Dieses Verhältnis der Übungszeit maximiert sogar Ihre Rate des Aneignens der Technik, weil Sie Ihre musikalischen Finger - Rhythmus, Kontrolle, Farbe, Ausdruck, Geschwindigkeit usw. - nur durch das Spielen fertiger Stücke wirklich trainieren können (ist das kontraintuitiv?). Deshalb ist die ganze Zeit schwieriges Material zu üben nicht der schnellste Weg, um sich die Technik anzueignen; d.h. Technik und Musikalität können nicht voneinander getrennt werden. Das Verhältnis der Übungszeit ist das stärkste Argument dafür, nicht zu versuchen, Kompositionen zu lernen, die zu weit von der eigenen Fertigkeitsstufe entfernt sind.
Zusammengefaßt: Dieses Buch stellt ein einmaliges Ereignis in der Geschichte der Klavierpädagogik dar und revolutioniert den Klavierunterricht. Überraschenderweise ist wenig in diesem Buch grundlegend neu. Jede Methode, die im folgenden vorgestellt wird, wurde von vollendeten Pianisten erfunden und erneut erfunden. Die Menge an Zeit und Anstrengung, die, um das Rad neu zu erfinden und beim nutzlosen Wiederholen von Fingerübungen, in jeder Pianistengeneration verschwendet wurde, übersteigt alle Vorstellungen. Dadurch, daß dieses Wissen dem Schüler in diesem Buch vom ersten Tag des Klavierunterrichts an zugänglich gemacht wird, läuten wir ein neues Zeitalter des Klavierspielenlernens ein.
Dieses Buch ist offensichtlich mein persönliches Geschenk an die Gesellschaft. Die Übersetzer haben ebenfalls ihre kostbare Zeit dazu beigetragen. Zusammen leisten wir Pionierarbeit dafür, kostenlos Web-basierte Ausbildung von höchstem Format zur Verfügung zu stellen, etwas, das hoffentlich zu einem Vorboten der Zukunft wird. Es gibt keinen Grund, warum Ausbildung nicht kostenlos sein sollte. Eine solche Umwälzung mag so erscheinen, als ob sie die Jobs einiger Lehrer gefährden könnte, aber mit verbesserten Lehrmethoden wird das Klavierspielen viel populärer werden, was zu einer höheren Nachfrage nach Lehrern führen wird, die unterrichten können. Deshalb bringen verbesserte Lernmethoden allen einen Nutzen. Es ist klar, daß die Klavierlehrer nicht ewig auf dieselbe alte Art unterrichten können - sie müssen nun eine breitere Ausbildung bekommen, damit sie in der Lage sind, die Schüler, die heute besser ausgebildet sind, zu unterrichten. Die ökonomischen Auswirkungen dieser verbesserten Lernmethoden sind enorm. Diese Website [d.h. die von Chuan C. Chang] startete im Sommer 1999. Ich schätze, daß bis zum Jahr 2002 mehr als 10.000 Schüler diese Methode gelernt haben. Nehmen wir an, daß 10.000 ernsthafte Klavierschüler durch diese Methoden 5 Stunden je Woche einsparen, daß sie 40 Wochen pro Jahr üben, und daß ihre Zeit einem Wert von 5$ je Stunde entspricht; dann ist die gesamte jährliche Ersparnis:
(5 Stunden/(Woche*Schüler))*(40 Wochen/Jahr)*($5/Stunde)*(10.000 Schüler) = $10.000.000/Jahr für 2002.
Diese Zahl wird jedes Jahr steigen. 10 Millionen Dollar pro Jahr sind nur die Einsparung der Schüler, und wir fangen gerade erst an. Jedesmal, wenn die Übernahme einer wissenschaftlichen Vorgehensweise solche Quantensprünge in der Effektivität erzeugt hat, hat das jeweilige Gebiet in der Vergangenheit einen Aufschwung erlebt, der anscheinend grenzenlos war und jedem genutzt hat: in diesem Fall hauptsächlich den Schülern, Eltern, Lehrern, Technikern (Stimmern) und Klavierbauern. Man kann den Fortschritt nicht aufhalten. So wie die elektronischen Klaviere bereits immer richtig gestimmt sind, so müssen auch die akustischen Klaviere in naher Zukunft dauerhaft richtig gestimmt sein, z.B. indem man den temperaturabhängigen Ausdehnungskoeffizienten der Saiten benutzt, um das Klavier elektronisch zu stimmen (selbststimmendes Klavier, self-tuning piano). Heutzutage sind praktisch alle Heimklaviere fast die ganze Zeit aus der Stimmung, weil das Klavier anfängt aus der Stimmung zu gehen, sobald der Stimmer das Haus verläßt oder sich die Temperatur oder Feuchtigkeit im Raum ändert. Das ist eine völlig unannehmbare Situation. Bei zukünftigen Klavieren wird man vielleicht einen Schalter umlegen können, und das Klavier stimmt sich innerhalb von Sekunden selbst. Wenn sie massenweise produziert werden, sind die Kosten im Vergleich zu einem Qualitätsklavier gering. Man könnte meinen, daß dies die Klavierstimmer arbeitslos machen würde, aber das wird nicht der Fall sein, weil die Zahl der Klaviere zunehmen wird, der Mechanismus zum Selbststimmen gewartet werden muß und bei Klavieren mit einer solch perfekten Stimmung das regelmäßige Intonieren der Hämmer und Einstellen (beides wird heute oft vernachlässigt) eine bedeutsame Verbesserung des musikalischen Ergebnisses bewirkt. Durch die gestiegene Anzahl der fortgeschrittenen Klavierspieler entsteht eine größere Nachfrage nach diesen gehobenen Wartungsarbeiten. Die Musik solcher Klaviere wird so klingen wie das, was man in Konzertsälen hört. Sie könnten plötzlich erkennen, daß es das Klavier war, nicht Sie selbst, das Ihre technische Entwicklung und das musikalische Ergebnis begrenzt hat (bei abgenutzten Hämmern ist das immer der Fall!). Was denken Sie, warum Konzertpianisten so viel Aufhebens um ihr Klavier machen?
Dieses Buch ist nicht das Ende der Straße - es ist nur ein Anfang. Die zukünftige Erforschung der Übungsmethoden wird zweifellos Verbesserungen zu Tage fördern; das liegt in der Natur des wissenschaftlichen Vorgehens. Es garantiert, daß wir nie wieder nützliche Informationen verlieren und immer nur voranschreiten werden, und daß sogar der schlechteste Lehrer Zugang zu denselben Informationen wie der beste haben wird. Wir verstehen bislang noch nicht die biologischen Veränderungen, die den Erwerb der Technik begleiten, und wie das menschliche (besonders das kindliche) Gehirn sich musikalisch entwickelt. Diese zu verstehen wird uns erlauben, sie direkt hervorzubringen, statt daß wir etwas 10.000mal wiederholen müssen. Seit Bachs Zeit gab es in der Klavierpädagogik einen Stillstand der Entwicklung; wir haben nun die Hoffnung, das Klavierspielen von einem größtenteils unerreichbaren Traum in eine Kunst, an der sich mehr Menschen erfreuen können, zu verwandeln.
Der Zweck dieses Buchs ist es, die besten bisher bekannten Methoden zum Üben des Klavierspielens vorzustellen. Für Klavierschüler bedeutet das Kennen dieser Methoden eine Verringerung der zum Lernen notwendigen Zeit, die einen wesentlichen Teil der Lebenszeit ausmacht, und eine Zunahme der Zeit, die für das Musizieren genutzt werden kann, anstatt sie mit dem Kampf mit der Spieltechnik zu verbringen. Viele Schüler verbringen 100% ihrer Zeit damit, neue Stücke zu lernen, und da dieser Vorgang so lange dauert, bleibt keine Zeit für das Üben der Kunst Musik zu machen übrig. Dieser bedauerliche Umstand ist das größte Hindernis für die Entwicklung der Spieltechnik, weil das Musizieren für eine rasche technische Entwicklung notwendig ist. Das Ziel ist hier, den Lernprozeß so zu beschleunigen, daß wir 10% der Übungszeit auf das Lernen und 90% zum Musizieren verwenden und so die technische Entwicklung maximieren. In einem größeren Rahmen betrachtet, sind 10% im Grunde ein vernachlässigbarer Zeitraum - deshalb sagen wir, daß wir mit dem Musizieren so früh wie möglich anfangen müssen.
Wir definieren hier "ein Stück zu lernen" als die Noten auswendigzulernen und in der Lage zu sein, die Komposition im Grunde mit der vorgegebenen Geschwindigkeit zu spielen. Man könnte logischerweise glauben, daß ein Stück zu lernen und die für sein Spielen notwendige Technik zu erwerben das gleiche bedeuten. Zu pädagogischen Zwecken hilft es, die Technik enger als die Fähigkeit Musik zu machen zu definieren; deshalb wird die "Technik" im folgenden detailliert behandelt. Der Grund für diese Definition hat etwas mit der Frage zu tun, wie man üben soll, damit man vor Publikum so vorspielen kann, wie es der Lehrer während der Unterrichtsstunden macht. Die meisten Schüler haben kein Problem, ein Stück so zu üben, daß sie es zu ihrer eigenen Zufriedenheit spielen können, bekommen aber massive Probleme, wenn sie es vorspielen sollen. Sie neigen dazu, solche Schwierigkeiten der Nervosität zuzuschreiben, die Gründe liegen aber viel tiefer - sie werden durch unzureichende Übungsmethoden verursacht. Wenn wir hier behaupten, daß diese Übungsmethoden funktionieren, dann sollte daraus folgen, daß die Nervosität stark reduziert sein und das Auftreten wie von selbst erfolgen sollte. Und alles hängt von nur einer Sache ab: Erwerb der Technik!
An diesem Punkt können Sie zu recht fragen: "Wie kann es so einfach sein?" Bedenken Sie folgendes. Sogar Studenten mit großen Schwierigkeiten während der Konzerte haben viel weniger Probleme, wenn sie während des Unterrichts ihrem Lehrer vorspielen. Der Grund dafür ist, daß man es ungefähr einmal je Woche übt, seinem Lehrer vorzuspielen. Offensichtlich wird man gut darin, wenn man es übt. Der Rest dieses Buchs zeigt Ihnen, wie Sie so üben, daß Sie im Grunde jedesmal vorspielen, wenn Sie üben. Damit man die Technik erfolgreich erwirbt, muß man schnell lernen Musik zu machen.
Wir müssen verstehen, was Technik bedeutet, weil sie nicht zu verstehen zu falschen Übungsmethoden führt. Wichtiger noch: Das richtige Verstehen kann uns dabei helfen, überlegene Übungsmethoden zu entwickeln. Das am meisten verbreitete Mißverständnis ist, daß Technik eine vererbte Fingerfertigkeit sei. Sie ist es nicht. Die angeborene Geschicklichkeit von vollendeten Pianisten und von Durchschnittsbürgern ist gar nicht so unterschiedlich. Das bedeutet, daß praktisch jeder lernen kann, gut Klavier zu spielen. Es gibt zahlreiche Beispiele von geistig Behinderten mit eingeschränkter Koordination, die ein erstaunliches musikalisches Talent beweisen. Viele von uns sind wesentlich geschickter, können jedoch leider die musikalischen Passagen aus einem Mangel an ein paar einfachen aber entscheidenden Informationen nicht bewältigen. Der Erwerb der Technik ist größtenteils ein Entwicklungsprozeß des Gehirns und der Nerven, nicht der Muskeln, die die Finger bewegen oder der Stärke.
Technik ist die Fähigkeit, zig Millionen verschiedene Passagen auszuführen; deshalb ist sie keine Geschicklichkeit, sondern eine Ansammlung vieler Fertigkeiten. Die Aufgabe, sich die Technik anzueignen, reduziert sich damit auf die Lösung des Problems, wie man sich so viele verschiedene Fertigkeiten innerhalb kurzer Zeit aneignet. Das Wundersame an der Klaviertechnik und die wichtigste Botschaft dieses Buchs ist, daß diese Fertigkeiten innerhalb kurzer Zeit erlernt werden können, wenn die richtigen Lernmethoden angewandt werden. Diese Fertigkeiten werden in zwei Phasen erlangt:
Die zweite Phase befaßt sich mit der Kontrolle, nicht mit der Entwicklung von Kraft oder athletischer Ausdauer. Viele Schüler denken, daß Klavierspielen zu üben aus zeitintensiver Fingergymnastik besteht, weil ihnen nie die eigentliche Bedeutung der Technik beigebracht wurde. In Wahrheit verbessern Sie Ihr Gehirn, wenn Sie das Klavierspielen lernen! Der Technikerwerb ist ein Prozeß der Entwicklung schnellerer Nervenverbindungen, bei dem mehr Gehirnzellen für die richtigen Bewegungen und Gedächtnisfunktionen und für das "Sprechen der Sprache der Musik" erzeugt werden. Sie machen sich selbst klüger und verbessern Ihr Gedächtnis; deshalb hat es so viele nützliche Auswirkungen, wenn Sie das Klavierspielen richtig lernen, wie z.B. die Fähigkeit, besser mit alltäglichen Problemen fertigzuwerden oder die Fähigkeit, sich trotz zunehmenden Alters etwas länger zu behalten. Deshalb ist, in diesem Buch, das Auswendiglernen ein untrennbarer Bestandteil des Technikerwerbs.
Die obige Definition von Technik sagt uns, daß es nicht zur Verbesserung der Technik beiträgt und viel Zeit verschwenden kann, etwas das man einmal gelernt hat (wie eine Tonleiter), immer und immer wieder zu spielen. Wir müssen unsere eigene Anatomie verstehen und lernen, wie wir die korrekte Technik entdecken und uns aneignen können. Dies stellt eine fast unmögliche Aufgabe für das durchschnittliche menschliche Gehirn dar, es sei denn, Sie widmen ihr Ihr ganzes Leben von Kindheit an. Selbst dann werden die meisten keinen Erfolg haben. Der Grund, warum es ein ganzes Leben dauert, ist, daß der Klavierspieler ohne die richtige Anleitung die korrekten Bewegungen usw. durch Ausprobieren herausfinden muß. Man hängt von der geringen Wahrscheinlichkeit ab, daß die Hand bei dem Versuch, diese schwierige Passage schneller zu spielen, zufällig in eine funktionierende Bewegung verfällt. Wenn Sie Pech haben, entdeckt Ihre Hand diese Bewegung nie, und Sie bleiben ewig hängen - ein Phänomen, das man "Geschwindigkeitsbarriere" nennt. Die meisten Anfänger unter den Klavierschülern haben nicht die geringste Vorstellung von den komplexen Bewegungen, die die Finger, Hände und Arme ausführen können. Zum Glück haben die vielen Genies vor uns die meisten nützlichen Entdeckungen bereits gemacht (sonst wären sie keine so großen Künstler gewesen), was zu effizienten Übungsmethoden führt.
Eine weitere falsche Vorstellung von der Technik ist, daß man, wenn die Finger erst einmal genügend geschickt sind, alles spielen kann. Fast jede einzelne Passage, die sich von den anderen unterscheidet, ist ein neues Abenteuer; sie muß neu gelernt werden. Erfahrene Pianisten sind scheinbar in der Lage, fast alles zu spielen, weil
Deshalb könnte das Aneignen der Technik zunächst als entmutigende Aufgabe erscheinen, weil es fast eine unendliche Zahl unterschiedlicher Klavierpassagen gibt - wie soll man die alle lernen? Dieses Problem wurde zum größten Teil gelöst. Es gibt große Klassen von Passagen, wie z.B. Tonleitern, die häufig auftreten. Das Wissen, wie diese zu spielen sind, wird bedeutende Teile vieler Kompositionen abdecken. Wichtiger ist jedoch, daß es bestimmte Lösungen für bestimmte Probleme gibt - diese Lösungen sind das Hauptthema dieses Buchs.
Einige der wichtigsten Lösungen, die wir diskutieren werden, sind wirksame Lerntricks, die es Ihnen erlauben, sich schwierige Techniken anzueignen, indem Sie allgemeine Prozeduren benutzen, die auf fast jede Passage anwendbar sind. Diese Lerntricks stellen Ihnen die schnellste Art zur Verfügung, die optimalen Finger-, Hand- und Armbewegungen für das Spielen dieser Passage zu finden. Es gibt zwei Gründe, warum Sie Ihre eigenen Entdeckungen machen müssen. Erstens gibt es so viele unterschiedliche Passagen, daß die Methoden sie zu spielen hier nicht alle aufgeführt werden können. Zweitens sind die Bedürfnisse jedes einzelnen verschieden, so daß die Regeln in diesem Buch nur als Ausgangspunkt für deren Anpassung an die individuellen Bedürfnisse dienen sollten. Leser, die den Inhalt dieses Buchs wirklich verstehen, werden nicht nur in der Lage sein, ihre Lernrate sofort zu steigern, sondern sie auch mit jeder hinzugefügten Fähigkeit zu beschleunigen. Der Grad dieser Beschleunigung wird in großem Ausmaß bestimmen, wie schnell und wie weit Sie als Klavierspieler vorankommen.
Leider kennen viele private Klavierlehrer, die keiner Musikinstitution angeschlossen sind, diese Methoden nicht, und sie unterrichten die meisten Anfänger. Das andere Extrem sind die großen Meister und professionellen Pianisten, die Bücher über das Klavierspielen geschrieben haben, in denen sie sich damit, wie man Musik macht, auf einer höheren Ebene auseinandersetzen aber sich nicht damit befassen, wie man sich die grundlegende Technik aneignet. Deshalb habe ich dieses Buch geschrieben.
Obwohl es nicht einfach ist, Musik präzise zu definieren, können wir besprechen, wie man musikalisch übt - wie es an verschiedenen Stellen dieses Buchs getan wird. Die Beziehung zwischen Musik und Technik bestimmt die Art, wie wir für die Technik üben. Die Technik ist notwendig und wird benutzt, um Musik zu machen; deshalb müssen wir immer musikalisch üben. Wenn wir uns nur auf die Entwicklung der "Fingertechnik" konzentrieren und die Musik während des Übens vernachlässigen, können wir unmusikalische Spielgewohnheiten annehmen. Das mag als unlösbares Problem erscheinen, denn wenn man übt, um sich die Technik anzueignen, dann impliziert dieses einen Mangel an Technik und bedeutet, daß man deshalb zunächst keine Musik machen kann. Wie soll der Schüler dann aber musikalisch üben? Es ist möglich; gute Schüler machen es ständig so. Unmusikalisches Spielen ist stets absolut verboten, weil es ein Fehler ist. Ein verbreitetes Symptom dieses Fehlers ist die Unfähigkeit, die Übungsstücke zu spielen, wenn der Lehrer (oder sonst jemand!) zuhört. Wenn Publikum dabei ist, machen diese Schüler seltsame Fehler, die sie während des "Übens" nicht gemacht haben. Das geschieht, weil die Schüler ohne Beachtung der Musik geübt hatten und plötzlich erkennen, daß sie nun die Musik hinzufügen müssen, weil jemand zuhört. Leider haben sie es bis zur Unterrichtsstunde niemals wirklich geübt! Ein weiteres Symptom des unmusikalischen Übens ist, daß die Schüler sich unwohl fühlen, wenn andere sie beim Üben hören können.
Es gibt jedoch noch eine grundlegendere Verbindungen zwischen Technik und Musik. Klavierlehrer wissen, daß Schüler musikalisch üben müssen, um sich die Technik anzueignen. Was für die Ohren und das Gehirn richtig ist, stellt sich als für den menschlichen Spielapparat richtig heraus. Sowohl Musikalität als auch Technik benötigen Genauigkeit und Kontrolle. Praktisch jeder technische Makel kann in der Musik wahrgenommen werden. Die Musik ist die schwierigste Probe, ob die Technik richtig oder falsch ist. Wie wir das ganze Buch hindurch sehen werden, gibt es mehr Gründe, warum Musik niemals von der Technik getrennt werden sollte. Nichtsdestoweniger neigen viele Schüler dazu, beim Üben die Musik zu vernachlässigen und ziehen es vor, zu "arbeiten", wenn niemand dabei ist, der zuhört. Solche Übungsmethoden stehen dem Aneignen von Technik diametral gegenüber und erzeugen "Stille-Kämmerlein-Pianisten", die gerne spielen aber nicht vorspielen können. Wenn Sie erst einmal ein Kämmerlein-Pianist geworden sind, ist es unmöglich, diese Haltung umzukehren, wenn man nicht zur Musik zurückkehrt. Wenn Schülern beigebracht wird, immer musikalisch zu üben, dann wird diese Art von Problem gar nicht existieren; vorspielen und üben sind ein und dasselbe. Dieses Buch enthält viele Vorschläge für das Üben des Auftretens, wie z.B. seine Übungen von Anfang an auf Video aufzunehmen.
Warum ist zur Steigerung der Spielgeschwindigkeit ein etwas langsameres, musikalisches Spielen effektiver als schnelles Üben? Dafür gibt es hauptsächlich drei Gründe. Erstens erfordern beide dasselbe Maß an Genauigkeit und Kontrolle. Zweitens kann man Streß und sich schlechte Angewohnheiten anzueignen vermeiden, wenn man im Rahmen seiner Fähigkeiten spielt. Drittens kann man sich auf neue oder effiziente Bewegungen, Entspannung usw. konzentrieren und sie effektiver üben, wenn man langsam spielt. Nach zu häufigem oder langem schnellen Spielen erzeugen alle diese Faktoren gemeinsam ein Phänomen, das man "Abbau von Fähigkeiten durch zu schnelles Spielen" nennt, bei dem man eines Tages plötzlich feststellt, daß man ein Stück nicht zufriedenstellend spielen kann, obwohl man es am vorherigen Tag sehr gut (und schnell) gespielt hat. Selbstverständlich sind Methoden zum schnellen Entwickeln der Geschwindigkeit genauso wichtig und werden hier sehr detailliert behandelt (z.B. in Abschnitt II.13). Eine besonnene Wahl der Übungsgeschwindigkeit und abwechselnd langsam und schnell zu üben versetzt Sie in die Lage, Ihre Effizienz beim Üben zu optimieren. Deshalb ist es keine gute Idee, Stücke zu üben, die Ihre Fähigkeiten zu sehr übersteigen.
Musikalisches Spielen besteht nicht nur aus der Kontrolle der Finger; es ist die innere Vorstellung von der Musik. Deshalb hat die Technik ihren Ursprung im Gehirn, nicht in den Fingern, und musikalisches Spielen beginnt im Kopf - die Musik kommt nicht von den Fingern oder dem Klavier. Viele Schüler denken zu unrecht, daß die Finger die Musik kontrollieren, oder Sie warten darauf, daß das Klavier diesen großartigen Sound erzeugt. Das wird zu einer eintönigen Vorführung und unvorhersehbaren Ergebnissen führen. Die Musik muß aus dem Geist kommen, und der Klavierspieler muß das Klavier dazu bringen, das zu erzeugen, was er möchte. Dieser Vorgang hat einen Namen: mentales Spielen. Es ist die Fähigkeit, sich das Klavier in Gedanken vorzustellen und zu spielen. Wenn Sie das mentale Spielen noch nie geübt haben, werden Sie feststellen, daß es eine Stufe des Auswendiglernens erfordert, die Sie noch nie erreicht haben - aber genau das brauchen Sie für einen fehlerfreien, respekteinflößenden Auftritt. Zum Glück ist das mentale Spielen nur einen kleinen Schritt von den in diesem Buch geschilderten Verfahren zum Auswendiglernen entfernt, aber es bedeutet einen großen Fortschritt in Ihren musikalischen Fertigkeiten, nicht nur für die Technik und das Musikmachen, sondern auch für das Lernen eines absoluten Gehörs, das Komponieren und jeden Aspekt des Klavierspielens.
Die Lehrer spielen eine wichtige Rolle dabei, den Schülern zu zeigen, wie man musikalisch spielt und übt. Es gibt einige allgemeine und nützliche Prinzipien der Musikalität. Zum Beispiel beginnen und enden die meisten Musikstücke mit demselben Akkord, eine etwas geheimnisvolle Regel, die eigentlich aus den Grundregeln für Akkordprogressionen resultiert. Ein Verständnis der Akkordprogressionen ist für das Auswendiglernen sehr nützlich. Eine musikalische Phrase beginnt und endet im allgemeinen mit leiseren Noten, mit lauteren Noten dazwischen; wenn Sie im Zweifel sind, dann ist dies ein gutes Grundprinzip. Das ist ein Grund, warum so viele Kompositionen mit einem unvollständigen Takt beginnen - der erste Schlag trägt in der Regel den Akzent und ist zu laut. Es gibt viele Bücher, die sich mit der musikalischen Interpretation beschäftigen (Gieseking, Sandor), und es gibt zahlreiche Beispiele in diesem Buch (z.B. "Musikalisch üben" in Abschnitt III.14). Klar ist eine Ausbildung in Musiktheorie, relativem und absolutem Gehör usw. für einen Klavierspieler sehr nützlich.
Ein musikalisches Training kann bereits in jüngsten Jahren sehr lohnend sein. Die meisten Babys, die häufig ein perfekt gestimmtes Klavier hören, entwickeln automatisch ein absolutes Gehör - das ist nichts außergewöhnliches. Niemand wird mit einem absoluten Gehör geboren, da es zu 100% eine erlernte Fertigkeit ist (die exakten Frequenzen der Tonleitern sind willkürliche menschliche Festlegungen - es gibt kein Naturgesetz, das besagt, daß das mittlere A bei 440 Hz sein muß). Wenn dieses absolute Gehör nicht gepflegt wird, dann wird es im späteren Leben verloren gehen. Klavierunterricht für junge Kinder kann bereits im Alter von drei oder vier Jahren beginnen. Es ist vorteilhaft, wenn Jüngere früh (ab der Geburt) klassische Musik hören, weil klassische Musik den höchsten musikalischen Gehalt (tief, komplex, logisch) aller verschiedenen Arten von Musik hat. Einige Formen der zeitgenössischen Musik könnten durch das Überbetonen bestimmter beschränkter Aspekte - wie Lautstärke oder zu einfache Musikstrukturen, die das Gehirn nicht stimulieren - die musikalische Entwicklung beeinträchtigen, indem sie die Entwicklung des Gehirns beeinträchtigen.
Man muß nicht besonders begabt sein, um gut Klavier spielen zu können. Obwohl man musikalisch begabt sein muß, um Musik zu komponieren, ist die Fähigkeit, die Finger zu bewegen, nicht so vom musikalischen Verstand abhängig. In Wahrheit sind die meisten von uns musikalischer als wir uns selbst zutrauen, und es ist der Mangel an Technik, der unsere musikalische Ausdrucksfähigkeit am Klavier einschränkt. Wir haben bereits alle die Erfahrung gemacht, berühmten Pianisten zuzuhören und zu erkennen, daß sie sich voneinander unterscheiden - das ist mehr musikalische Sensibilität als wir jemals benötigen, um mit dem Klavierspielen zu beginnen. Man muß nicht acht Stunden täglich üben; einige berühmte Pianisten haben Übungszeiten von weniger als einer Stunde empfohlen. Sie können Fortschritte machen, wenn Sie drei- oder viermal die Woche für jeweils eine Stunde üben. Wenn Sie mehr üben, werden Sie natürlich schneller Fortschritte erzielen.
Eine der wichtigsten Lektionen dieses Buches ist, entspannt zu spielen. Was sollte man fühlen, wenn man gelernt hat, völlig entspannt zu spielen? Zunächst einmal ist die Geschwindigkeit kein Thema mehr, nicht nur, weil sie nicht so schwierig ist, sondern auch, weil man eine automatische Begrenzung der Geschwindigkeit - genannt Musik - hat, die die Geschwindigkeit lange bevor man auf irgendwelche Schwierigkeiten stößt begrenzt. Sie werden fühlen, daß die Finger tatsächlich schneller werden wollen, und Sie werden sie oft zurückhalten müssen. Sie entwickeln "ruhige Hände", d.h. die Hände bewegen sich minimal, während die Finger fliegen. Sie können sogar etwas schwierigeres Material spielen und die Hände während sie spielen auf dem Klavier ruhen lassen und fühlen, wie sich die Ermüdung verringert. Beachten Sie, daß sich die Entspannung nur auf den körperlichen Spielmechanismus bezieht; das Gehirn darf nie abgeschaltet sein - es muß immer intensiv auf die Musik gerichtet sein, sogar (oder besonders) beim Üben. Sie müssen die Ausdauer des Gehirns entwickeln, nicht die Stärke der Finger. Deshalb sind stupide Wiederholungen von Übungen wie der Hanon-Reihe das schlechteste, was man für die Entwicklung der Ausdauer des musikalischen Geistes tun kann. Wenn man die Ausdauer des Geistes nicht während des Übens entwickelt, wird das Gehirn inmitten eines jeden Auftritts müde werden, und man wird am Ende zu einem roboterhaft spielenden "Zombie" ohne aktive Kontrolle der Aufführung. Diese Art Situation führt zwangsläufig zum Entstehen von Nervosität, weil das Gehirn - ohne richtige Vorbereitung - weiß, daß die Erfolgsaussichten gering sind.
Schließlich sollte eine umfassende musikalische Ausbildung (Tonleitern, Taktarten, Diktate, Hörschule - einschließlich absolutem Gehör -, Theorie usw.) ein integraler Bestandteil davon sein, das Klavierspielen zu lernen, weil alle Teile, die man lernt, für die anderen Teile hilfreich sind. Letzten Endes ist eine umfassende musikalische Ausbildung der einzige Weg, Klavierspielen zu lernen. Leider stehen den meisten angehenden Klavierspielern nicht die Mittel oder die Zeit zur Verfügung, um diesen Weg zu verfolgen. Dieses Buch ist dazu gedacht, dem Schüler eine Ausgangsbasis zu geben, indem er lernt, wie man sich die Technik schnell aneignet, so daß er sich überlegen kann, alle die anderen nützlichen Themen zu studieren. In der Regel komponieren Schüler, die glänzende Klavierspieler sind, am Ende fast immer ihre eigene Musik. Die Theorie im späteren Leben zu lernen ist oft keine realisierbare Option; so wird es z.B. mit zunehmendem Alter schwieriger, ein absolutes Gehör zu erlernen (Details s. Abschnitt III.12). Auf der anderen Seite ist das Studium der Kompositionslehre keine Voraussetzung für das Komponieren. Einige Musiker halten nicht viel davon, zuviel Kompostionstheorie zu lernen, bevor man mit dem Komponieren seiner eigenen Musik beginnt, weil einen das davon abhalten kann, seinen eigenen Musikstil zu entwickeln.
Was sind einige der herausragenden Merkmale der Methoden dieses Buchs?
Sie sind nicht so übermäßig anstrengend wie ältere Methoden, die den Schülern für den Klavierunterricht einen hingebungsvollen Lebensstil abverlangen. Mit den Methoden dieses Buchs erhalten die Schüler die Möglichkeit, sich eine bestimmte Prozedur auszusuchen, mit der man ein definiertes Ziel erreichen kann. Wenn die Methoden wirklich funktionieren, sollten sie kein lebenslanges blindes Vertrauen erfordern, um Können zu erlangen!
Jede Prozedur dieser Methoden hat eine physikalische Grundlage (wenn sie funktioniert, hat sie immer eine; in der Vergangenheit gab es Probleme, die richtigen Erklärungen zu finden); sie muß außerdem die folgenden erforderlichen Elemente enthalten:
Ziel: Techniken, die erworben werden sollen, d.h. wenn Sie nicht schnell genug oder Triller nicht gut spielen können, wenn Sie auswendig spielen möchten, usw.
Dann ist zu tun: d.h. mit den Händen getrennt üben, den Akkord-Anschlag benutzen, während des Übens auswendiglernen usw.
Weil: die physiologischen, psychologischen, mechanischen usw. Erklärungen dafür, warum diese Methoden funktionieren; z.B. erlaubt mit den Händen getrennt zu üben das schnelle Aneignen der Technik dadurch, daß schwierige Passagen vereinfacht werden (jeweils nur mit einer Hand zu spielen ist einfacher als mit beiden), und der Akkord-Anschlag erlaubt die sofortige Beschleunigung zur endgültigen Geschwindigkeit, usw., und
Wenn nicht: Probleme, die entstehen, wenn auf Unkenntnis beruhende Methoden benutzt werden, d.h. schlechte Angewohnheiten durch zu viele Wiederholungen, Entwicklung von Streß durch ermüdete Hände usw. Ohne dieses "Wenn nicht" können die Schüler jede andere Methode wählen - warum also diese? Wir müssen wissen, was wir nicht tun dürfen, denn schlechte Angewohnheiten und falsche Methoden, nicht ungenügende Übung, sind die Hauptgründe für einen Mangel an Fortschritt.
Dieser Abschnitt enthält die minimalen Anleitungen, die Sie benötigen, bevor Sie mit dem Üben anfangen.
Viele Schüler benutzen folgenden Übungsablauf:
JEDER SCHRITT DIESES ABLAUFS IST FALSCH! Dieser Ablauf wird mit ziemlicher Sicherheit dazu führen, daß die Schüler nicht über die Mittelstufe hinauskommen, auch wenn sie täglich mehrere Stunden üben. Sie werden dies verstehen, sobald Sie über die effizienteren Methoden lesen, die nachfolgend beschrieben werden. Zum Beispiel gibt dieser Ablauf den Schülern keinen Hinweis, was sie tun müssen, wenn sie auf eine nicht spielbare Passage treffen, außer daß sie diese ständig - manchmal ein Leben lang - wiederholen sollen, ohne eine klare Vorstellung darüber, wann und wie die dafür notwendige Technik erworben wird. Diese Methode überläßt die Aufgabe, das Klavierspielen zu lernen, völlig dem Schüler. Zudem wird die Musik während des Vorspielens flach klingen und unerwartete Fehler werden fast unausweichlich sein, wie weiter unten beschrieben. Die Lektionen dieses Abschnitts werden zeigen, warum die o.a. Methoden falsch sind. Sie werden wissen, warum das Vorspielen flach klingen wird und warum die falsche Methode zu Spielfehlern führt. Was aber viel wichtiger ist: Sie werden die richtigen Methoden kennen!
Mangel an Fortschritt ist der Hauptgrund, warum so viele Schüler mit dem Klavier aufhören. Schüler, insbesondere jüngere, sind clever; warum wie ein Sklave schuften und nichts dabei lernen? Belohnen Sie die Schüler, und sie werden mehr Hingabe erzielen als jeder Lehrer erwarten kann. Man kann Arzt sein, Wissenschaftler, Rechtsanwalt, Athlet oder was auch immer man möchte und trotzdem ein guter Pianist werden. Das deshalb, weil es Methoden gibt, mit denen Sie die Technik in einer relativ kurzen Zeit erwerben können, wie Sie gleich sehen werden.
Beachten Sie, daß der o.a. Übungsablauf eine "intuitive" Methode ist. Wenn jemand, der durchschnittlich intelligent ist, mit nichts außer einem Klavier auf einer einsamen Insel ausgesetzt worden wäre und sich entscheiden würde zu üben, würde diese Person wahrscheinlich eine Übungsmethode wie die obige entwerfen. D.h., ein Lehrer, der für das Üben diese Vorgehensweise benutzt, lehrt im Grunde nichts - die Methode ist intuitiv. Als ich zum ersten Mal damit anfing, die "richtigen Lernverfahren" zusammenzutragen, war ich am meisten davon überrascht, wie viele davon kontraintuitiv waren. Ich werde später erklären, warum sie so kontraintuitiv sind, aber dies bietet die beste Erklärung, warum so viele Lehrer den intuitiven Ansatz verwenden. Diese Lehrer haben die richtigen Methoden niemals wirklich verstanden und haben deshalb die intuitive Methode als gegeben angenommen. Die Schwierigkeit mit kontraintuitiven Methoden ist, daß sie schwerer anzunehmen sind als intuitive; Ihr Gehirn sagt Ihnen ständig, sie seien falsch und Sie sollten zu den intuitiven zurückkehren. Diese Botschaft des Gehirns kann vor der Unterrichtsstunde oder dem Konzert unwiderstehlich werden - versuchen Sie, (nicht informierten) Schülern zu sagen, sie sollen keinen Spaß damit haben, ihre fertigen Stücke zu spielen, bevor sie mit dem Üben aufhören, oder am Tag eines Konzerts nicht mit voller Geschwindigkeit üben! Es geht nicht nur um die Schüler oder Lehrer. Es sind auch Eltern oder Freunde mit guten Absichten, die die Übungsgewohnheiten junger Schüler beeinflussen. Nicht informierte Eltern werden ihre Kinder stets dazu zwingen, die intuitiven Methoden zu benutzen. Dies ist ein Grund, warum gute Lehrer immer die Eltern bitten, ihre Kinder zu den Unterrichtsstunden zu begleiten. Wenn die Eltern nicht informiert sind, gibt es praktisch eine Garantie dafür, daß sie die Schüler dazu zwingen, Methoden zu benutzen, die im Widerspruch zu den Anweisungen des Lehrers stehen.
Schüler, die von Anfang an mit den richtigen Methoden begannen, sind scheinbar die Glücklichen. Sie müssen jedoch später aufpassen, weil sie nicht wissen, was die falschen Methoden sind. Wenn sie ihren Lehrer verlassen, dann können sie in die intuitiven Methoden verfallen und haben keine Ahnung, warum ihnen alles entgleitet. Es ist wie ein Bär, der noch nie eine Bärenfalle gesehen hat - er wird jedesmal gefangen. Diese Glücklichen können oftmals auch nicht unterrichten, weil Ihnen die richtigen Methoden zur zweiten Natur geworden sind und sie nicht verstehen können, warum irgend jemand eine andere Methode benutzen sollte. Sie erkennen vielleicht nicht, daß die richtigen Methoden gelehrt werden müssen, und daß viele intuitive Methoden zur Katastrophe führen können. Etwas, das zur zweiten Natur geworden ist, ist oftmals schwer zu beschreiben, da man nie viel darüber nachdenken mußte. Es fällt einem nie auf, wie schwierig Deutsch ist, bis man versucht, es einem Ausländer beizubringen. Die scheinbar unglücklichen Schüler, die zuerst die intuitiven Methoden gelernt haben und dann zu den besseren übergegangen sind, haben hingegen einige unerwartete Vorteile. Sie kennen sowohl die richtigen als auch die falschen Methoden und sind oft die besseren Lehrer. Obwohl dieses Kapitel die richtigen Methoden lehrt, ist es deshalb genauso wichtig, zu wissen, was man NICHT tun darf und warum. Deshalb werden die am häufigsten benutzten falschen Methoden ausgiebig in diesem Buch besprochen; sie helfen uns, die richtigen Methoden besser zu verstehen.
Wir beschreiben die Komponenten eines angemessenen Übungsablaufs in den folgenden Abschnitten. Sie werden ungefähr in der Reihenfolge dargeboten, in der sie ein Schüler vom Anfang bis zum Ende eines neuen Musikstücks benutzen könnte. Die Abschnitte 1 bis 4 sind dabei eine Einleitung; das wirklich neue Material dieses Buchs beginnt in Abschnitt 5.
Jeder scheint seine eigenen Vorstellungen über die Position der Finger zu haben, deshalb ist klar, daß es keine strengen Regeln gibt. Der einzige Wegweiser ist, daß die Finger die entspannteste und kraftvollste Haltung einnehmen sollten. Machen Sie zunächst eine feste Faust. Öffnen Sie die Finger, und strecken Sie sie so weit auseinander, wie Sie können. Entspannen Sie nun die Finger völlig. Setzen Sie die Hand in diesem entspannten Zustand auf eine glatte Fläche und zwar mit allen Fingerspitzen auf der Oberfläche ruhend und mit dem Handgelenk in gleicher Höhe wie die Knöchel. Die Hand und die Finger sollten eine Kuppel formen. Alle Finger sollten gebogen sein. Der Daumen sollte leicht nach unten zeigen und ganz leicht zu den Fingern hin gebeugt sein, so daß das letzte Glied des Daumens parallel zu den anderen Fingern ist. Es ist wichtig, diese leichte Einwärtsbeugung des Daumens aufrechtzuerhalten, wenn Sie Akkorde mit weiter Spanne spielen. Dieses bringt die Daumenspitze in eine Position parallel zu den Tasten, und macht es unwahrscheinlicher, daß Sie eine benachbarte Taste treffen. Es richtet den Daumen außerdem so aus, daß die richtigen Muskeln zum Anheben und Senken des Daumens benutzt werden. Die Finger sind leicht gekrümmt, abwärts gebogen und treffen in einem Winkel von ungefähr 45 Grad auf die Tasten. Diese gebogene Anordnung erlaubt es den Fingern, zwischen den schwarzen Tasten zu spielen. Die Daumenspitze und die anderen Fingerspitzen sollten ungefähr einen Halbkreis auf der glatten Fläche bilden. Dieses ist eine gute Ausgangsposition der Hand für das Klavierspielen. Sie können sie abändern, so daß sie zu Ihrer Art zu spielen paßt. Wenn Sie dieses mit beiden Händen nebeneinander tun, dann sollten sich die beiden Daumennägel direkt gegenüberliegen. Benutzen Sie den Teil des Daumens direkt unter dem Daumennagel zum Spielen, nicht das Gelenk. Bei den anderen Fingern liegt der Knochen direkt an den Fingerspitzen ziemlich nah an der äußeren Haut. An den Fingerspitzen ist das Fleisch weiter hinten (zum Körper hin) etwas dicker. Dieser fleischige Teil sollte die Tasten berühren, nicht die vordere Fingerspitze.
Dieses ist nur eine empfohlene Ausgangsposition. Wenn Sie erst begonnen haben zu spielen, sind diese Regeln sofort hinfällig. Sie müssen Ihre Finger eventuell fast vollständig strecken oder sie mehr krümmen, je nachdem, was Sie gerade spielen.
Die richtige Höhe der Sitzbank und ihr Abstand zum Klavier ist ebenfalls eine Frage des persönlichen Geschmacks. Eine gute Ausgangsbasis kann folgendermaßen bestimmt werden. Setzen Sie sich auf die Bank mit den Ellbogen an Ihrer Seite und den Unterarmen parallel zu den Tasten. Mit den Händen in Spielposition auf den Tasten sollten die Ellbogen in Höhe der Tasten sein. Setzen Sie nun Ihre Hände auf die weißen Tasten - der Abstand der Sitzbank zum Klavier (und Ihre Sitzposition) sollte so sein, daß die Ellbogen gerade am Körper vorbeigehen, wenn Sie sie aufeinander zubewegen. Setzen Sie sich nicht in die Mitte der Bank, sondern sitzen Sie näher zur Vorderkante. Die Höhe der Sitzbank und die Sitzposition sind beim Spielen lauter Akkorde am wichtigsten. Deshalb können Sie diese Position testen, indem Sie gleichzeitig zwei Akkorde auf den schwarzen Tasten spielen so laut Sie können. Die Akkorde sind C#2 G#2 C#3 (5 2 1) für die linke Hand und C#5 G#5 C#6 (1 2 5) für die rechte Hand. Drücken Sie die Tasten mit dem vollen Gewicht Ihrer Arme und Schultern fest nieder, wobei Sie sich leicht nach vorne beugen, um einen donnernden und respekteinflößenden Klang zu erzeugen. Stellen Sie sicher, daß die Schultern vollkommen einbezogen sind. Laute, eindrucksvolle Klänge können nicht durch den Einsatz der Hände und Unterarme allein erzeugt werden; die Kraft muß aus den Schultern und dem Körper kommen. Wenn dies bequem möglich ist, sollten die Position der Bank und die Sitzposition korrekt sein.
Sehen Sie sich das neue Stück an, und beginnen Sie damit, die Noten zu lesen, um sich daran zu gewöhnen, wie es klingt. Die beste Möglichkeit, sich mit einem neuen Stück vertraut zu machen, ist, sich eine Aufführung (Aufnahme) davon anzuhören. Der Einwand, daß das Stück als erstes anzuhören eine Art "Betrug" sei, hat keine vertretbare Grundlage. Der angebliche Nachteil ist, daß Schüler am Ende nur noch imitieren könnten, anstatt ihre Kreativität zu benutzen. Es ist jedoch unmöglich, das Spiel von jemand anderem zu imitieren, weil die Spielstile so individuell sind. Ein mathematischer "Beweis" dieser Unmöglichkeit wird in Abschnitt IV.3 vorgestellt. Diese Tatsache kann beruhigend sein und erspart einigen Schülern, sich selbst dafür die Schuld zu geben, daß sie es nicht schaffen, einen berühmten Pianisten zu imitieren. Wenn möglich, hören Sie sich verschiedene Aufnahmen an. Diese können Ihnen alle Arten von neuen Perspektiven und Möglichkeiten eröffnen. Sie nicht anzuhören ist wie zu behaupten, man dürfe nicht zur Schule gehen, weil die Schule die Kreativität zerstören wird. Einige Schüler glauben, daß das Anhören eine Zeitverschwendung sei, weil sie niemals so gut spielen werden. Denken Sie in diesem Fall noch einmal darüber nach. Wenn die hier beschriebenen Methoden nicht dazu führen würden, daß Sie "so gut" spielen werden, würde ich dieses Buch nicht schreiben! Wenn Schüler sich viele Aufnahmen anhören, geschieht meistens folgendes: sie entdecken, daß die Vortragsweisen nicht einheitlich gut sind; daß sie sogar ihr eigenes Spiel gegenüber dem in einigen Aufnahmen vorziehen.
Der nächste Schritt ist, die Struktur der Komposition zu analysieren. Diese Struktur wird benutzt, um das Übungsprogramm zu bestimmen. Lassen Sie uns Beethovens "Für Elise" als Beispiel benutzen. Die ersten 4 Takte werden fünfzehnmal wiederholt, d.h. Sie müssen nur 4 Takte lernen, um 50% des Stücks spielen zu können (es hat 125 Takte). Weitere 6 Takte werden viermal wiederholt, d.h. wenn Sie 10 Takte lernen, sind sie bereits in der Lage, 70% des Stücks zu spielen. Wenn Sie die Methoden dieses Buchs benutzen, können Sie also 70% dieses Stücks in weniger als 30 Minuten auswendiglernen, weil diese Takte ziemlich einfach sind. Die Anwendung dieser Methode überträgt die Abschnitte, die sie üben, automatisch in das Gedächtnis. Zwischen diesen wiederholten Takten stehen 2 Unterbrechungen, die nicht einfach sind. Wenn Sie diese Unterbrechungen zufriedenstellend spielen können (indem Sie die unten beschriebenen Methoden anwenden), fügen Sie sie mit den Wiederholungen zusammen, und "Voila!" - Sie können das ganze Stück spielen und haben es auswendiggelernt. Selbstverständlich ist das Beherrschen der beiden schwierigen Unterbrechungen der Schlüssel zum Lernen des Stücks, und wir werden uns in den folgenden Abschnitten damit befassen. Ein Schüler mit 2 Jahren Unterricht sollte in der Lage sein, die erforderlichen 50 verschiedenen Takte dieses Stücks in 2 bis 5 Tagen zu lernen und fähig sein, das ganze Stück in der richtigen Geschwindigkeit auswendig zu spielen. An diesem Punkt kann der Lehrer anfangen, mit dem Schüler den musikalischen Inhalt des Stücks zu besprechen; wie lange das dauert hängt von den musikalischen Kenntnissen des Schülers ab. Musikalisch gesprochen ist man mit einem Stück niemals richtig fertig.
Das ist das Ende der Einleitung. Wir sind bereit, mit den wirklich interessanten Lektionen anzufangen. Das Geheimnis, die Technik schnell zu erlernen, liegt darin, bestimmte Tricks dafür zu kennen, wie man sehr schwierige Passagen so weit vereinfacht, daß sie nicht nur spielbar, sondern geradezu trivial sind. Wir können uns nun auf die wundersame Reise in die Gehirne der Genies begeben, die unglaublich effiziente Arten herausgefunden haben, das Klavierspielen zu üben!
Kehren wir zu "Für Elise" zurück. Suchen Sie nach den schwierigen Abschnitten; in das sich wiederholende Material sind zwei Unterbrechungen mit 16 und 23 Takten eingefügt. Das sind die schwierigen Abschnitte. Fangen Sie an, das Stück zu lernen, indem Sie die schwierigsten Abschnitte zuerst üben. Der Grund ist offensichtlich; es wird am längsten dauern, diese zu lernen, deshalb sollten Sie die meiste Übungszeit darauf verwenden. Wenn Sie die schwierigen Abschnitte zuletzt üben und dann versuchen, das Stück vorzuspielen, werden Sie feststellen, daß der schwierige Teil der schwächste ist, und er wird Ihnen jedesmal Probleme bereiten. Da das Ende der meisten Stücke im allgemeinen der aufregendste, interessanteste und schwierigste ist, werden Sie wahrscheinlich von den meisten Stücken das Ende zuerst lernen. Bei Kompositionen mit mehreren Sätzen werden Sie meistens mit dem Ende des letzten Satzes anfangen.
Ein sehr wichtiger Lerntrick ist, einen kurzen Ausschnitt für das Üben zu wählen. Dieser Trick hat aus vielen Gründen vielleicht die größte Auswirkung auf das Reduzieren der Übungszeit.
Innerhalb jedes schwierigen Abschnitts von sagen wir 10 Takten, gibt es typischerweise nur wenige Notenkombinationen, die Sie in die Klemme bringen. Es ist nicht notwendig, etwas anderes als diese Noten zu üben. Angenommen, Sie haben 10 Takte mit jeweils 8 Noten, von denen insgesamt nur 4 Noten schwierig sind. Es kann sein, daß Sie, bereits wenn Sie nur diese vier Noten üben, alle 10 Takte spielen und die Übungszeit drastisch reduzieren können. Lassen Sie uns zu den zwei schwierigen Unterbrechungen in "Für Elise" zurückkehren. Untersuchen Sie sie, und finden Sie die schwierigsten Takte. Das kann der erste Takt oder die letzten fünf Takte der ersten Unterbrechung oder das letzte Arpeggio in der zweiten Unterbrechung sein. In allen schwierigen Ausschnitten ist es von entscheidender Bedeutung, die Fingersätze zu beachten und sich zu vergewissern, daß Sie damit zurechtkommen. Bei den letzten fünf Takten der ersten Unterbrechung liegt die Schwierigkeit in der RH, wobei die Finger 1 und 5 die meiste Arbeit haben. Finger 2 spielt eine Schlüsselrolle bei bestimmten Noten, aber es besteht die Möglichkeit, meistens Finger 1 zu benutzen. Finger 2 zu benutzen ist üblicherweise die korrekte Art und bietet die bessere Kontrolle und weicheres Spielen. Meistens Finger 1 zu benutzen ist jedoch leichter zu merken, was ein Lebensretter sein kann, wenn man das Stück längere Zeit nicht gespielt hat. Es ist sehr wichtig, daß Sie einen Fingersatz auswählen und dabei bleiben. Benutzen Sie für das Arpeggio in der zweiten Unterbrechung den Fingersatz 1231354321... Sowohl Daumenuntersatz als auch Daumenübersatz (s. Abschnitt III.5) wird funktionieren, weil diese Passage nicht übermäßig schnell ist, aber ich bevorzuge den Daumenübersatz, weil der Daumenuntersatz eine Bewegung des Ellbogens erfordert und diese zusätzliche Bewegung zu Fehlern führen kann.
Nur kurze Ausschnitte zu üben gestattet es Ihnen, denselben Ausschnitt dutzende, ja hunderte Male, innerhalb von Minuten zu üben. Der Gebrauch dieser schnellen, aufeinanderfolgenden Wiederholungen ist der schnellste Weg, um Ihrer Hand neue Bewegungen beizubringen. Wenn die schwierigen Noten als Teil eines längeren Abschnitts gespielt werden, kann der längere Abstand zwischen dem aufeinanderfolgendem Üben und dem Spielen von anderen Noten dazwischen die Hand durcheinander bringen und dazu führen, daß Sie viel langsamer lernen. Dieser Effekt wird in Abschnitt IV.5 mengenmäßig berechnet, und diese Berechnung ist die Basis für die Behauptung in diesem Buch, daß diese Methoden 1000mal schneller als die intuitiven Methoden sein können.
Wir wissen alle, daß es abträglich ist, eine Passage schneller zu spielen, als es Ihre Technik erlaubt. Jedoch, je kürzer der Ausschnitt ist, den Sie wählen, desto schneller können Sie ihn ohne schädliche Auswirkungen üben. Am Anfang wird der kürzeste Ausschnitt, den sie wählen, üblicherweise ein Takt oder weniger sein, oft nur zwei Noten. Indem Sie so kurze Ausschnitte wählen, können Sie praktisch jede schwierige Notenkombination innerhalb von Minuten auf Geschwindigkeit bringen. Deshalb können Sie die meiste Zeit mit der endgültigen Geschwindigkeit oder schneller spielen, was wiederum der Idealzustand ist, da es so viel Zeit spart. Mit der intuitiven Methode hingegen üben Sie die meiste Zeit mit niedriger Geschwindigkeit.
Im Grunde wird die Entwicklung der Technik zu 100% durch das Üben mit getrennten Händen (HS) erreicht. Versuchen Sie nicht, Finger- oder Hand-Technik mit beiden Händen zusammen (HT) zu entwickeln, weil es viel schwieriger, zeitaufwendiger und gefährlicher ist, wie später im einzelnen erklärt wird.
Fangen Sie beim Üben schwieriger Passagen immer mit HS an. Wählen Sie zwei kurze Passagen, jeweils eine für die rechte Hand (RH) und eine für die linke Hand (LH). Üben Sie mit der RH, bis sie anfängt müde zu werden. Wechseln Sie dann zur LH. Wechseln Sie alle 5 bis 15 Sekunden, bevor entweder die ruhende Hand abkühlt und träge wird oder die arbeitende Hand müde wird. Wenn Sie die Erholungspause gerade richtig wählen, werden Sie feststellen, daß die ausgeruhte Hand förmlich darauf wartet etwas zu tun. Üben Sie nicht, wenn die Hand müde ist, weil das zu Streß und schlechten Angewohnheiten führt. Wer mit dem HS-Üben nicht vertraut ist, hat im allgemeinen eine schwächere LH. Geben Sie in diesem Fall der LH mehr Arbeit. Auf diese Weise können Sie 100% der Zeit hart üben, werden aber nie mit ermüdeten Händen üben!
Üben Sie die zwei schwierigen Abschnitte von "Für Elise" HS, bis Sie die Abschnitte mit jeder einzelnen Hand zufriedenstellend sehr viel schneller als mit der endgültigen Geschwindigkeit spielen können, bevor Sie die Hände zusammen nehmen. Dies kann in Abhängigkeit Ihrer Spielstärke ein paar Tage bis einige Wochen dauern. Sobald Sie HS ziemlich gut spielen können, versuchen Sie es HT, um zu überprüfen, daß der Fingersatz funktioniert. Es ist das Beste, zu versuchen, ähnliche Fingersätze (oder nah verwandte Fingersätze) für beide Hände zu benutzen; dies wird es Ihnen erleichtern, HT zu spielen. Machen Sie sich zu diesem Zeitpunkt keine Sorgen, wenn Sie es nicht zufriedenstellend spielen können, Sie müssen nur sicherstellen, daß es keine Widersprüche oder bessere Fingersätze gibt.
Es sollte betont werden, daß das Üben mit HS nur für schwierige Passagen gedacht ist, die Sie nicht spielen können. Wenn Sie die Passage angemessen HT spielen können, können Sie den HS-Teil selbstverständlich übergehen! Der eigentliche Zweck dieses Buchs ist, daß Sie, wenn Sie das Klavierspielen beherrschen, schnell in der Lage sind, praktisch ohne HS zu üben HT zu spielen. Der Zweck ist nicht, eine Abhängigkeit von HS zu pflegen. Benutzen Sie HS nur wenn notwendig, und versuchen Sie, es allmählich zu reduzieren, wenn sich Ihre Technik verbessert. Sie werden jedoch nur in der Lage sein, HT mit wenig HS-Üben zu spielen, nachdem Sie sehr fortgeschritten sind - die meisten Schüler werden 5 bis 10 Jahre davon abhängig sein, HS zu üben, und werden seinen Gebrauch nie ganz aufgeben. Der Grund dafür ist, daß die ganze Technik am schnellsten mit HS erworben wird. Für die Regel, HS-Üben zu vermeiden wann immer es möglich ist, gibt es eine Ausnahme. Das ist Auswendiglernen; aus mehreren wichtigen Gründen (s. "Auswendiglernen" in Abschnitt III) sollten Sie alles mit HS auswendig lernen.
Anfänger sollten alle Stücke stets HS üben, um diese entscheidend wichtige Methode so schnell wie möglich zu beherrschen. Wenn man die HS-Methode erst einmal beherrscht, sollte man jedoch die Möglichkeit erkunden, HT zu spielen ohne HS zu benutzen. Anfänger sollten in der Lage sein, die HS-Methoden in zwei bis drei Jahren zu beherrschen. Die HS-Methode trennt nicht nur die Hände. Was wir im folgenden lernen werden, sind die Myriaden von Lerntricks, die Sie benutzen können, wenn die Hände erst getrennt sind.
HS-Üben ist lange nachdem Sie ein Stück gelernt haben wertvoll. Sie können Ihre Technik mit HS viel weiter vorantreiben als mit HT. Und es macht viel Spaß! Sie können Finger, Hände und Arme wirklich trainieren. HS ist allem überlegen, was Hanon oder andere Übungen zur Verfügung stellen können. Das ist der Zeitpunkt, an dem Sie "unglaubliche Arten" herausfinden können, ein Stück zu spielen. Dabei können Sie Ihre Technik wirklich verbessern. Das anfängliche Lernen einer Komposition dient nur dazu, die Finger mit der Musik vertraut zu machen. Die Menge der Zeit, die man mit dem Spielen von Stücken verbringt, die man komplett gelernt hat, unterscheidet den erfahrenen Pianisten vom Amateur. Deshalb können erfahrene Pianisten vorspielen, aber die meisten Amateure können nur für sich selbst spielen.
Es sollte nun klar sein, daß die ganze Fingertechnik mit HS erworben wird, weil es keine effizientere Methode gibt. Wenn Sie sofort HT spielen können, ist es nicht notwendig, HS zu üben. Wenn man aber nicht richtig HT spielen kann, wie kann man wissen, ob man das HS-Üben beenden kann? Es gibt einen eindeutigen Test dafür - Sie können das HS-Üben nur dann beenden, wenn Sie HS mit höherer als der endgültigen Geschwindigkeit entspannt und exakt spielen können. Es ist gewöhnlich am besten, die HS-Geschwindigkeit mindestens auf das 1,5-fache der endgültigen Geschwindigkeit zu bringen. Das ist normalerweise nicht schwierig und kann viel Spaß machen, weil Sie die schnelle Verbesserung Ihrer Spielstärke sehen können. Aus diesem Grund kann es sein, daß Sie viel mehr HS üben als es unbedingt notwendig wäre, und Sie werden HS mit Sicherheit Ihr ganzes Leben benutzen. Jede Hand muß irgendwann ihren eigenen Satz an Fertigkeiten, unabhängig von der anderen Hand, lernen (Sie wollen sicher nicht, daß eine Hand von der anderen abhängig ist). Der schnellste Weg, diese Fertigkeiten zu erlangen, ist, sie getrennt zu lernen. Mit jeder Hand einzeln ist es schwierig genug; es mit beiden zusammen zu lernen, wird weitaus schwieriger und zeitaufwendiger sein. Beim HS-Üben erwerben Sie Finger- und Hand-Technik; beim HT-Üben müssen Sie nur noch die Koordination der beiden Hände lernen.
Stellen Sie sich vor, Sie möchten das (LH) Quadrupel "do-so-mi-so" (Alberti-Begleitung) mehrmals sehr schnell hintereinander spielen (wie im 3. Satz von Beethovens Mondschein-Sonate). Die Tonfolge, die Sie üben, ist CGEGC. Das Einbeziehen der letzten Note ist eine Anwendung der Kontinuitätsregel: während Sie einen Ausschnitt üben, beziehen Sie immer den Anfang des folgenden Ausschnitts mit ein. Wenn Sie zwei aufeinander folgende Ausschnitte gelernt haben, stellt das sicher, daß Sie sie auch zusammen spielen können. Die Kontinuitätsregel ist für jeden Ausschnitt anwendbar, den Sie zum Üben isolieren, wie z.B. einen Takt, einen ganzen Satz oder sogar Ausschnitte kleiner als einen Takt.
Eine Verallgemeinerung der Kontinuitätsregel ist, daß jede Passage für das Üben in kurze Ausschnitte aufgeteilt werden kann, daß diese Ausschnitte sich aber überlappen müssen. Die überlappende Note oder Gruppe von Noten wird Verbindung genannt. Wenn Sie das Ende des ersten Satzes üben, dann schließen Sie einige Takte des zweiten Satzes mit ein; springen Sie nicht sofort zurück. Während eines Konzerts werden Sie froh sein, daß Sie so geübt haben; es könnte Ihnen sonst passieren, daß Sie plötzlich nicht mehr wissen, wie Sie den 2. Satz anfangen müssen!
Wir können nun die Kontinuitätsregel auf diese schwierigen Unterbrechungen in "Für Elise" anwenden. Bei der ersten Unterbrechung kann der 8. Takt (der Unterbrechung) alleine geübt werden. Spielen Sie die letzte Note mit Finger 1. Die Verbindung ist die erste Note des 9. Takts (Finger 2), welche die gleiche ist wie die erste Note von Takt 8. Indem Sie dieses C als Verbindung benutzen, können Sie Takt 8 als gutes Training zyklisch spielen, ohne Zeit zu verschwenden. Dieser Takt kann als "selbstzyklisch" bezeichnet werden - für nähere Einzelheiten s. "Zyklisch spielen" in Abschnitt III.2. Takt 9 und 10 als Einheit sind ebenfalls selbstzyklisch. Da alle schwierigen Abschnitte für die RH sind, sollten Sie etwas LH-Material (sogar aus anderen Musikstücken) zum Üben finden, um der RH durch das Abwechseln der Hände periodische Pausen zu geben.
Lassen Sie uns zu dem (LH) CGEG Quadrupel zurückkehren. Wenn Sie es langsam üben und dann schrittweise schneller werden (HS), treffen Sie auf eine "Geschwindigkeitsbarriere": eine Geschwindigkeit, nach der alles zusammenbricht und Streß entsteht. Die Möglichkeit, diese Barriere zu durchbrechen, ist, das Quadrupel als einen einzigen Akkord zu spielen (CEG). Sie sind von langsamer Geschwindigkeit zu unendlicher Geschwindigkeit übergegangen! Das wird als Akkord-Anschlag bezeichnet. Nun müssen Sie nur noch lernen, langsamer zu werden, was einfacher ist als schneller zu werden, weil es keine Geschwindigkeitsbarriere gibt, wenn Sie langsamer werden. Aber wie wird man langsamer?
Spielen Sie zunächst den Akkord, und lassen Sie die Hand in der Frequenz auf und ab springen [gemeint ist "wie ein Ball"], in der das Quadrupel gespielt werden sollte (sagen wir zwischen ein- und zweimal je Sekunde); es sollte einfacher sein, wenn es als Akkord gespielt wird, aber das kann beim ersten Mal eventuell nicht einfach sein. Beachten Sie, daß die Finger jetzt genau in der richtigen Position für schnelles Spielen sind. Versuchen Sie, die Spring-Frequenz zu variieren, sowohl nach unten als auch nach oben (sogar über die erforderliche Geschwindigkeit hinaus!). Beachten Sie, wie Sie die Positionen und Bewegungen des Handgelenks, des Arms, der Finger usw. verändern müssen, während Sie die verschiedenen Geschwindigkeiten durchlaufen. Wenn Sie sich nach einer Weile müde fühlen, machen Sie entweder etwas falsch oder Sie haben sich noch nicht die Technik angeeignet, die Akkorde zu springen. Sie müssen es üben, bis Sie es können ohne zu ermüden, denn wenn Sie es nicht für einen Akkord tun können, dann werden Sie es auch nie für Quadrupel können. Mit anderen Worten: Sie haben gerade eine Schwachstelle in der Technik entdeckt, die beseitigt werden muß, bevor Sie zur nächsten Stufe fortschreiten können.
Spielen Sie den Akkord mit den ökonomischsten Bewegungen, die Sie sich vorstellen können. Behalten Sie die Finger nahe über oder auf den Tasten, wenn Sie die Geschwindigkeit steigern. Beziehen Sie Ihren ganzen Körper mit ein: Schultern, Ober- und Unterarme, Handgelenk. Das Gefühl ist, aus den Schultern und Armen heraus zu spielen, nicht den Fingerspitzen. Wenn Sie das leise, entspannt, schnell und ohne jedes Müdigkeitsgefühl spielen können, dann wissen Sie, daß Sie Fortschritte gemacht haben. Stellen Sie sicher, daß Sie perfekte Akkorde spielen (alle Noten beginnen zur gleichen Zeit), denn ohne diese Art von Empfindlichkeit werden Sie nie die Genauigkeit haben, die notwendig ist um schnell zu spielen. ["Digital-Pianisten" haben hier zwar einen Vorteil, weil sie ihr Spiel aufnehmen und die MIDI-Signale ansehen können, sollten aber trotzdem die Kontrolle durch das Gehör trainieren.] Es ist wichtig, das langsame Springen zu üben, weil Sie so an der Genauigkeit arbeiten können. Die Genauigkeit verbessert sich schneller bei den geringeren Geschwindigkeiten. Es ist jedoch absolut wesentlich, daß Sie zu schnelleren Geschwindigkeiten kommen (selbst wenn es nur kurz ist), bevor Sie langsamer werden. Wenn Sie langsamer werden, versuchen Sie, die gleichen Bewegungen beizubehalten, die bei höherer Geschwindigkeit erforderlich waren, weil es das ist, was Sie letzten Endes üben müssen. Wenn Sie glauben, daß dies das Ende der Geschichte der einfachen Akkorde ist, wird Ihnen eine Überraschung geboten - das ist nur der Anfang; lesen Sie weiter!
Das Spielen von exakten Akkorden zu üben ist der erste Schritt in der Anwendung des Akkord-Anschlags. Lassen Sie uns den obigen CEG-Akkord üben. Die Armgewichtsmethode ist der beste Weg, Genauigkeit und Entspannung zu erreichen; dieser Ansatz wurde ausreichend in den angegebenen Quellen behandelt (Fink, Sandor) und wird deshalb hier nur kurz angesprochen. Setzen Sie Ihre Finger auf die Tasten, und positionieren Sie sie korrekt. Entspannen sie Ihren Arm (eigentlich den ganzen Körper), halten Sie Ihr Handgelenk flexibel, heben Sie die Hand 5 bis 20 cm über die Tasten (am Anfang die kürzere Entfernung), und lassen Sie Ihre Hand einfach frei fallen. Lassen Sie die Hand und die Finger als eine Einheit fallen, bewegen Sie nicht die Finger. Entspannen Sie die Hände völlig während des Fallens, dann "plazieren" Sie die Finger und das Handgelenk im Moment des Aufpralls auf den Tasten und beugen Sie das Handgelenk ein wenig, um den Stoß des Aufpralls zu mindern und die Tasten niederzudrücken. Indem Sie die Schwerkraft Ihre Hand absenken lassen, überantworten Sie Ihre Stärke oder Empfindlichkeit einer sehr konstanten Kraft.
Es mag zunächst unglaublich erscheinen, aber ein untergewichtiger Sechsjähriger und ein gigantischer Sumoringer, die ihre Hände aus derselben Höhe fallen lassen, werden einen Ton mit der gleichen Lautstärke erzeugen. Dies geschieht, weil die Geschwindigkeit des Freien Falls unabhängig von der Masse ist und der Hammer in freien Fall übergeht, sobald die Hammernuß die Stoßzunge verläßt (die letzten paar Millimeter bevor er die Saiten trifft). Physikstudenten werden bemerken, daß bei einem elastischen Stoß (Kollision von Billardkugeln) die kinetische Energie erhalten bleibt und das oben Gesagte nicht gilt. Bei einem solchen elastischen Stoß würde sich die Taste mit hoher Geschwindigkeit von der Fingerkuppe wegbewegen, in etwa wie beim Staccato. Hier wird aber, weil die Finger entspannt und die Fingerkuppen weich sind (inelastischer Stoß), die kinetische Energie nicht erhalten und die kleine Masse (Klaviertaste) kann bei der größeren Masse (Finger, Hand und Arm) bleiben, was zu einem kontrollierten Anschlag führt. Deshalb gilt das oben Gesagte, vorausgesetzt, daß die Klaviermechanik korrekt eingestellt ist und die effektive Masse für den Anschlag viel kleiner ist als die Gesamtmasse von Fingern, Hand und Arm des Sechsjährigen. Eine Versteifung der Hand beim Aufprall der Finger auf die Tasten gewährleistet eine Übertragung des gesamten Armgewichts beim Anschlag. Offensichtlich läßt sich der volle Ton des Freien Falls nur durch eine Versteifung der Hand während des Aufpralls erreichen. Es ist wichtig, daß man bei dieser Versteifung keine zusätzliche Kraft ausübt; deshalb benötigt man Übung, um einen reinen Freien Fall ausführen zu können, und die Ausführung wird mit größerer Fallhöhe immer schwieriger. Die Vermeidung dieser zusätzlichen Kraft ist für den Sumoringer schwieriger, da er eine größere Kraft benötigt, um seinen Arm abzubremsen. Die besten Kriterien dafür, wie steif die Hand gemacht werden muß, sind der Klang und die Lautstärke des Tons.
Genaugenommen wird der Sumoringer wegen der Impulserhaltung einen etwas lauteren Ton erzeugen, aber der Unterschied wird trotz der Tatsache, daß sein Arm vielleicht 20mal schwerer ist, sehr gering sein. Eine weitere Überraschung ist, daß der Anschlag mit Freiem Fall, wenn er erst einmal richtig gelernt ist, den lautesten Ton erzeugt, den dieses Kind jemals gespielt hat (bei einem hohen Fall), und daß er eine hervorragende Art ist, junge Schüler zu lehren, wie man fest spielt. Fangen Sie bei jungen Schülern mit kurzen Fällen an, weil am Anfang ein wirklicher Freier Fall schmerzhaft sein kann, wenn die Höhe zu groß ist. Für einen erfolgreichen Freien Fall ist es wichtig, insbesondere bei jungen Schülern, ihnen beizubringen, daß sie so tun, als ob kein Klavier da sei und die Hand durch die Tastatur hindurchfallen soll (aber durch das Klavier gestoppt wird). Sonst werden viele junge Schüler unbewußt die Hand anheben, wenn sie auf dem Klavier landet. Mit anderen Worten: Der Freie Fall ist eine konstante Beschleunigung, und die Hand beschleunigt sogar noch während die Tasten gedrückt werden. Am Ende ruht die Hand mit ihrem eigenen Gewicht auf den Tasten - dieser Vorgang erzeugt einen angenehmen, tiefen Klang. Beachten Sie, daß es für diesen Anschlag wichtig ist, den ganzen Weg abwärts zu beschleunigen - s. Abschnitt III.1 über das Erzeugen eines guten Klangs.
Die bekannte "Beschleunigte Mechanik" von Steinway funktioniert, weil sie der Hammerbewegung durch eine abgerundete Stütze unter der Buchse in der Tastenmitte eine Beschleunigung hinzufügt. Die Buchse verschiebt den Drehpunkt mit dem Niederdrücken der Taste nach vorne, verkürzt somit die vordere Seite der Taste und verlängert die hintere Seite und bewirkt dadurch eine Beschleunigung der Pilote bei einem konstanten Niederdrücken. Dies veranschaulicht die Bedeutung, die Klavierdesigner der Beschleunigung des Tastendrucks beimessen, und die Armgewichtsmethode stellt sicher, daß wir den vollen Nutzen aus der Gravitationsbeschleunigung ziehen, um den Klang zu kontrollieren. Die Wirksamkeit der Beschleunigten Mechanik wird kontrovers diskutiert, weil es exzellente Klaviere ohne dieses Merkmal gibt. Offensichtlich ist es wichtiger, daß der Pianist diese Beschleunigung kontrollieren kann.
Die Finger müssen im Moment des Aufpralls "gesetzt" werden, um die Tasten herunterzudrücken und den Fall zu bremsen. Dies erfordert eine kurze Kraftanwendung auf die Finger. Lassen Sie diese Kraft weg und entspannen Sie völlig, sobald die Tasten den unteren Punkt der Bewegung erreichen, so daß Sie fühlen können, wie die Schwerkraft Ihren Arm nach unten zieht. Lassen Sie die Hand auf den Tasten ruhen, so daß nur die Schwerkraft die Tasten unten hält. Sie haben soeben erreicht, daß Sie die Tasten mit der geringstmöglichen Anstrengung niederdrücken; das ist das Wesentliche der Entspannung.
Anfänger werden die Akkorde mit zu vielen unnötigen Kräften spielen, die nicht genau kontrolliert werden können. Die Benutzung der Schwerkraft zum Senken der Hand erlaubt Ihnen, alle Kräfte oder Spannungen in der Hand zu eliminieren, welche die Ursachen dafür sind, daß bestimmte Finger vor den anderen landen. Es mag wie ein merkwürdiger Zufall erscheinen, daß die Schwerkraft die richtige Kraft ist, um Klavier zu spielen. Das ist kein Zufall. Die Menschen haben sich unter dem Einfluß der Schwerkraft entwickelt. Unsere Kräfte zum Gehen, Heben usw. entwickelten sich, um genau zur Schwerkraft zu passen. Das Klavier wurde natürlich so gebaut, daß es zu diesen Kräften paßt. Erinnern Sie sich: Das Maß der Kraft, das Sie benötigen, um den Akkord zu spielen, ist ungefähr gleich dem, das von der Schwerkraft zur Verfügung gestellt wird. Hämmern Sie die Akkorde nicht oder verspannen die Hände - vieles wird sonst außer Kontrolle geraten! Für Anfänger oder diejenigen, die die Angewohnheit entwickelt haben, die Hände anzuspannen, um die Akkorde zu spielen, ist es eine gute Idee, den Freien Fall mehrere Wochen, oder sogar Monate, bei jedem Üben ein wenig zu trainieren. Und natürlich muß er fester Bestandteil des alltäglichen Übens und Spielens werden. D.h., wenn Sie wirklich entspannt sind, können Sie die Wirkung der Schwerkraft auf Ihre Hände richtig fühlen, wenn Sie spielen. Einige Lehrer werden die Entspannung bis zu dem Punkt, an dem alles andere vernachlässigt wird, betonen, bis die "totale" Entspannung erreicht ist; das könnte zu weit gehen - in der Lage zu sein, die Schwerkraft zu fühlen, ist ein notwendiges und ausreichendes Kriterium für die Entspannung.
Der Freie Fall beseitigt auch die Notwendigkeit des Impulsausgleichs (s. Abschnitt IV.6). Wenn die Hand das Klavier spielt, wird der abwärts gerichtete Impuls der Taste von der Hand geliefert. Wenn der Freie Fall nicht benutzt wird, muß dieser abwärts gerichtete Impuls vom Rest des menschlichen Spielmechanismus kompensiert werden, der dann einen aufwärts gerichteten Impuls beisteuern muß. Obwohl wir alle dies ohne daran zu denken vollbringen, ist es in Wirklichkeit eine komplexe Meisterleistung. Beim Freien Fall wird dieser Impuls von der Schwerkraft zur Verfügung gestellt, so daß das Klavier mit dem absolut minimalen Aufwand des menschlichen Spielmechanismus gespielt wird. Auf diese Weise versetzt uns der Freie Fall in die Lage, all die unnötigen Muskeln zu entspannen und uns nur auf jene zu konzentrieren, die notwendig sind, um den Akkord zu kontrollieren.
Der Freie Fall ist deshalb viel mehr als nur eine Methode, um Akkorde zu üben. Was viel wichtiger ist: Der Freie Fall ist eine Methode, um Entspannung zu üben. Wenn dieser entspannte Zustand erst einmal erreicht ist, muß er ein permanenter Bestandteil Ihres Klavierspiels werden. Das führende Prinzip in der Armgewichtsmethode ist die Entspannung. Zusätzlich zum Freien Fall ist es wichtig, den Effekt der Schwerkraft fühlen zu lernen, während wir spielen. Wir werden die Entspannung im folgenden detaillierter behandeln.
Das Spielen von Akkorden ist eine wichtige Komponente der Klaviertechnik. Als solche muß Sie schrittweise im Einklang mit Ihrer allgemeinen Spielstärke entwickelt werden. Es gibt keinen schnelleren Weg, dies zu tun, als die Benutzung der parallelen Sets, die im folgenden beschrieben werden. Sehen Sie auch Abschnitt III.7 für weitere Details; Abschnitt III.7e gibt zusätzliche Anweisungen darüber, wie man gleichmäßige Akkorde spielen kann, wenn der Freie Fall das Problem nicht löst.
Nun, da der LH CEG-Akkord zufriedenstellend ist, wechseln Sie (oder versuchen es) mit mehreren unterschiedlichen Spring-Frequenzen plötzlich vom Akkord zum Quadrupel. Sie werden nun die Finger bewegen müssen, beschränken Sie die Fingerbewegungen aber auf ein Minimum. Hier werden Sie wieder die richtigen Hand- und Armbewegungen einbauen müssen (s. Fink, Sandor), aber das ist ein Thema für Fortgeschrittene, lassen Sie uns deshalb ein wenig zurückstecken. Sie werden in der Lage sein, schnell zu wechseln, nachdem Sie diese Methode beherrschen, aber lassen Sie uns annehmen, daß Sie es nicht können, damit wir eine mächtige Methode zum Lösen dieses weitverbreiteten Problemtyps zeigen können.
Die grundlegendste Art zu lernen, wie man eine schwierige Passage spielt, ist, sie mit jeweils zwei Noten aufzubauen und dabei den Akkord-Anschlag zu benutzen. In unserem (LH) CGEG-Beispiel fangen wir mit den ersten beiden Noten an. Ein zweinotiger Akkord-Anschlag! Spielen Sie diese zwei Noten als perfekten Akkord; lassen Sie Ihre Hand und Finger (5 und 1) auf und ab springen, wie Sie es bereits beim CEG-Akkord getan haben. Um diese zwei Noten schnell nacheinander zu spielen, senken Sie beide Finger zusammen aber halten Sie Finger 1 etwas oberhalb von 5, so daß die 5 zuerst landet. Es ist nur ein schneller zweinotiger rollender Akkord. Da Sie beide Finger gleichzeitig nach unten bringen und nur einen leicht verzögern, können Sie sie so kurz hintereinander spielen wie Sie möchten, indem Sie die Verzögerung verringern. So verlangsamt man von unendlicher Geschwindigkeit!
Ist es auf diese Art möglich, jede Kombination von Noten unendlich schnell zu spielen? Natürlich nicht. Wie wissen wir, welche wir unendlich schnell spielen können und welche nicht? Um diese Frage zu beantworten, müssen wir das Konzept des parallelen Spielens einführen. Die obige Methode, die Finger zusammen zu senken, wird paralleles Spielen genannt, weil die Finger gleichzeitig gesenkt werden, also parallel. Ein paralleles Set ist eine Gruppe von Noten, die als Akkord gespielt werden können. Alle parallelen Sets können unendlich schnell gespielt werden. Die Verzögerung zwischen aufeinander folgenden Fingern wird Phasenwinkel genannt. In einem Akkord ist der Phasenwinkel für alle Finger Null. Diese und verwandte Konzepte werden in Abschnitt IV.2 systematischer behandelt. Die höchste Geschwindigkeit wird durch die Reduzierung der Phase auf den kleinsten kontrollierbaren Wert erreicht. Dieser kleinste Wert ist ungefähr gleich dem Fehler in Ihrem Akkordspiel. Mit anderen Worten: Je genauer Ihre Akkorde sind, desto schneller wird Ihre maximal erreichbare Geschwindigkeit sein. Deshalb wurde oben soviel Platz zur Beschreibung verwandt, wie man perfekte Akkorde übt.
Haben Sie erst einmal das CG gemeistert, können Sie mit dem nächsten - GE (1,3) - fortfahren, dann EG und schließlich das GC, um das Quadrupel und die Verbindung zu vervollständigen. Verbinden Sie sie dann paarweise usw., um das Quadrupel zu vervollständigen. Beachten Sie, daß CGE auch ein paralleles Set ist. Deshalb kann das Quadrupel plus die Verbindung aus den parallelen Sets (5,1,3) und (3,1,5) gebildet werden. Das ist ein schnellerer Weg. Die allgemeine Regel für die Anwendung der parallelen Sets ist: Konstruieren Sie das Übungssegment, indem Sie die größtmöglichen parallelen Sets benutzen, die zum Fingersatz passen. Unterteilen Sie diese nur in kleinere parallele Sets, wenn das große parallele Set zu schwierig ist. Wenn Sie Schwierigkeiten mit einem bestimmten parallelen Set haben, lesen Sie Abschnitt III.7 über Übungen für parallele Sets. Obwohl parallele Sets theoretisch unendlich schnell gespielt werden können, ist nicht garantiert, daß Sie dieses bestimmte parallele Set mit genügender Geschwindigkeit und Kontrolle spielen können. Sie können es nur spielen, wenn Sie die Technik haben. Deshalb können parallele Sets benutzt werden, um Ihre Schwächen genau zu bestimmen. Abschnitt III.7 behandelt die Einzelheiten, wie man übt, parallele Sets zu spielen, und wie man sich durch Ihren Gebrauch schnell die Technik aneignet.
Nachdem Sie ein Quadrupel gut spielen können, üben Sie, zwei hintereinander zu spielen, bis Sie das bequem können, dann drei usw. Sie werden bald in der Lage sein, so viele hintereinander zu spielen, wie Sie möchten! Wenn Sie am Anfang den Akkord "gesprungen" haben, hat sich die Hand auf und ab bewegt. Aber am Schluß, wenn Sie die Quadrupel in schneller Folge spielen, ist die Hand ziemlich stationär aber nicht starr. Sie werden auch Handbewegungen hinzufügen müssen - dazu später mehr.
Der zweite schwierige Abschnitt in "Für Elise" endet mit einem Arpeggio, das aus drei parallelen Sets aufgebaut ist: 123, 135 und 432. Üben Sie zunächst jedes parallele Set einzeln, fügen Sie dann die Verbindung hinzu, verbinden Sie sie dann paarweise usw., um das Arpeggio aufzubauen.
Wir haben nun die notwendige Terminologie und können die Prozedur für den Gebrauch des Akkord-Anschlags zum Überwinden von Geschwindigkeitsbarrieren zusammenfassen (s. Abschnitte IV.1 und IV.2 zur Behandlung von Geschwindigkeitsbarrieren). Unterteilen Sie den Ausschnitt in parallele Sets, wenden Sie auf diese Sets den Akkord-Anschlag an, und verbinden Sie die parallelen Sets, um den Ausschnitt zu vervollständigen. Wenn Sie keines der notwendigen parallelen Sets mit nahezu unendlicher Geschwindigkeit spielen können, brauchen Sie die Übungen für parallele Sets in Abschnitt III.7. Puh! Wir sind fertig mit den Geschwindigkeitsbarrieren!
Damit der Ausschnitt flüssig und musikalisch klingt, müssen wir zwei Dinge vollbringen:
Die meisten der in den Quellen beschriebenen Finger-, Hand- und Armbewegungen zielen darauf ab, diese beiden Aufgaben am geschicktesten zu bewältigen. Das ist die direkteste Verbindung zwischen dem Konzept der parallelen Sets und den Quellen. Da jene Themen hinreichend von den Quellen abgedeckt werden, werden sie hier nur kurz in Abschnitt III.4 behandelt. Deshalb sind jene Quellen notwendige Begleiter dieses Buchs. Das hier gebotene Material ist ein Anfang; das Material in den Quellen ist notwendig, um Sie auf die nächste Stufe der Fertigkeiten und des musikalischen Könnens zu bringen. Um Ihnen bei der Entscheidung zu helfen, welche der Quellen Sie benutzen sollten, habe ich im Quellenverzeichnis einige davon (sehr kurz) beschrieben. Wenn Sie die Geschwindigkeit der parallelen Sets erhöhen, experimentieren Sie mit der Drehung der Hand, der Bewegung des Handgelenks nach oben und unten (im allgemeinen senken Sie das Handgelenk, wenn Sie mit dem Daumen spielen und heben Sie es, wenn Sie zum kleinen Finger kommen), Pronation, Supination, Zyklusbewegung, Stoß, Zug usw. Diese werden detailliert in den Quellen und kurz in Abschnitt III.4 behandelt. [Pronation und Supination sind die Ein- bzw. Auswärtsdrehung des Unterarms, also von Elle und Speiche im Ellenbogengelenk]
Sie werden Abschnitt III.7c lesen müssen, damit Sie wissen, wie man parallele Sets benutzt, um sich die Technik schnell anzueignen. Die obige Einführung in das parallele Spielen ist nur eine verkürzte Beschreibung und ist sogar etwas irreführend. Das oben beschriebene parallele Spiel ist das, was man "phasengekoppeltes" paralleles Spielen nennt und ist der einfachste Weg anzufangen aber nicht Ihr endgültiges Ziel. Um sich die Technik anzueignen, brauchen sie eine vollständige Unabhängigkeit der Finger, keine phasengekoppelten Finger. Vollständig unabhängiges, fingerweises Spielen wird serielles Spielen genannt. Unser Ziel ist deshalb schnelles serielles Spielen. In der intuitiven Methode nehmen Sie ein langsames serielles Spielen und versuchen, die Geschwindigkeit zu steigern. Paralleles Spielen ist kein Ziel in sich selbst, aber es ist der schnellste Weg zu schnellem seriellen Spielen. Diese Themen werden im Abschnitt über Übungen für parallele Sets behandelt. Die Idee hinter diesen Übungen ist, zunächst zu testen, ob sie "unendlich schnell" spielen können - Sie werden überrascht sein, wenn Sie herausfinden, daß Sie das nicht immer können, sogar mit zwei Noten. Danach geben Ihnen die Übungen die Möglichkeit, nur die Sets zu üben, die Sie für diese Technik brauchen. Sie erwerben die Technik, wenn Sie die parallelen Sets mit Kontrolle über jede Note und mit jeder Geschwindigkeit spielen können.
Natürlich garantiert gutes paralleles Spielen alleine nicht das korrekte Spielen. Es führt nur schneller dazu, weil es Sie mindestens zur vorgegebenen Geschwindigkeit bringt, so daß Sie weniger Schritte brauchen, um zu den korrekten Bewegungen zu gelangen. D.h. selbst mit erfolgreichem parallelen Spielen werden Sie eine Menge weiterer Experimente benötigen, um in der Lage zu sein, den ganzen Abschnitt zu bewältigen. Weil die hier beschriebene Methode Ihnen hunderte von Versuchen innerhalb von Minuten gestattet, können diese Experimente relativ schnell ausgeführt werden. Wenn Sie die "Takt-für-Takt"-Methode anwenden, wird jeder Takt mit hoher Geschwindigkeit weniger als eine Sekunde benötigen, so daß Sie ihn in 5 Minuten 300mal üben können!
Deshalb ist es wichtig, einen guten Lehrer zu haben, weil er Sie schnell zu den richtigen Bewegungen führen und Ihnen die meisten Experimente ersparen kann. Einen Lehrer zu haben bedeutet aber nicht, daß Sie aufhören zu experimentieren, sondern daß das Experimentieren effizienter sein wird. Experimentieren sollte ein konstanter Teil jeder Übungsroutine sein. Das ist ein weiterer Grund, warum HS-Üben so wertvoll ist - Experimentieren ist mit HS schwer genug, mit HT ist es praktisch unmöglich!
Paralleles Spielen löst nicht alle Probleme; es löst hauptsächlich Probleme mit Material, das Läufe, Arpeggios und gebrochene Akkorde enthält. Eine weitere bedeutende Klasse von Problemen sind Sprünge. Sehen Sie dazu Abschnitt III.7f.
Es gibt keinen schnelleren Weg auswendig zu lernen, als es gleich zu tun, wenn Sie ein Stück das erste Mal lernen, und für ein schwieriges Stück gibt es keinen schnelleren Weg, es zu lernen, als es auswendig zu lernen. Prägen Sie sich deshalb die Abschnitte ein, die Sie für die Technik üben, während Sie diese viele Male HS in kleinen Segmenten wiederholen. Das Auswendiglernen wird in Abschnitt III.6 detaillierter behandelt. Die Prozeduren für das Einprägen sind mit denen für das Aneignen der Technik fast identisch. Zum Beispiel sollte das Einprägen zunächst HS erfolgen. Deshalb sollten Sie gleichzeitig lernen und auswendig lernen; ansonsten müssen Sie die gleiche Prozedur zweimal ausführen. Es mag einfacher erscheinen, ein zweites Mal durch die gleiche Prozedur zu gehen. Ist es aber nicht. Auswendiglernen ist ein komplexer Vorgang, sogar nachdem Sie das Stück gut spielen können. Schüler, die versuchen, ein Stück nach dem Lernen auswendig zu lernen, geben aus diesem Grund entweder auf oder sie lernen es niemals richtig auswendig. Das ist verständlich; der zum Einprägen erforderliche Aufwand kann schnell den Punkt abnehmender Ertragszuwächse erreichen, wenn man das Stück bereits spielen kann.
Haben Schüler erst einmal die für sie passenden Abläufe zum Lernen und Auswendiglernen entwickelt, werden die meisten von ihnen der Meinung sein, daß gleichzeitiges Lernen und Auswendiglernen für schwierige Passagen weniger Zeit benötigt als das Lernen alleine. Das geschieht, weil man den Vorgang eliminiert, auf die Noten zu schauen, sie zu interpretieren und die Befehle von den Augen zum Gehirn und danach zu den Händen zu geben. Indem diese langsamen Schritte umgangen werden, kann das Lernen unbelastet vor sich gehen. Man könnte fürchten, daß das Auswendiglernen von zu vielen Kompositionen ein untragbares Pflegeproblem (s. Abschnitt III.6c zum Thema Pflege) erzeugen könnte. Man braucht sich jedoch keine Sorgen zu machen, wenn man einige selten gespielte Stücke vergißt. Denn es geht sehr schnell, sich ein vergessenes Stück wieder in Erinnerung zu rufen, wenn es beim ersten Mal gut auswendig gelernt wurde. Material, das auswendig gelernt wurde solange man jung ist (ungefähr bevor man 20 Jahre alt wird), wird fast nie vergessen. Deshalb ist es so wichtig, schnelle Methoden für das Aneignen der Technik zu lernen und so viele Stücke wie möglich auswendig zu lernen, bevor man das späte Teenageralter erreicht.
Lernen Sie gleichzeitig die Noten auswendig, während Sie zum Erwerben der Technik die einzelnen in diesem Abschnitt beschriebenen Schritte durchführen. So einfach ist das. Abschnitt III.6 behandelt ebenfalls die enormen Vorteile des Auswendiglernens; diese Vorteile sind so wertvoll, daß es keinen Sinn macht, nicht auswendig zu lernen. Es ist viel einfacher, etwas auswendig zu lernen, wenn man es schnell spielen kann; machen Sie sich deshalb keine Sorgen, wenn Sie am Anfang Schwierigkeiten haben, etwas bei langsamer Geschwindigkeit auswendig zu lernen; es wird einfacher, wenn Sie schneller werden.
Der hauptsächliche Unterschied zwischen dem Üben für die Technik und für das Auswendiglernen ist, daß man für die Technik zuerst mit den schwierigsten Abschnitten beginnen muß, während man für das Auswendiglernen üblicherweise am besten mit den Abschnitten beginnt, die einfach sind und sich oft wiederholen, so daß man sich schnell einen großen Teil der Komposition einprägen kann. Indem man die verbleibenden kleinen Abschnitte auswendig lernt, kann man dann die langen, einfachen Abschnitte miteinander verbinden und so das ganze Stück schnell auswendig lernen. Im allgemeinen ist es besser, zuerst auswendig zu lernen und dann für die Technik zu üben. Auf diese Weise kann man gleichzeitig üben und auswendig lernen.
Um gut auswendig zu lernen, müssen Sie das mentale Spielen lernen. Lesen Sie Abschnitt III.6 über das Auswendiglernen und besonders III.6j über das mentale Spielen. Bei dieser Methode lernen Sie, das Klavier vollständig in Gedanken zu spielen, einschließlich des richtigen Fingersatzes und Ihrer Vorstellung davon, wie die Musik klingen soll. An diesem Punkt ist das mentale Spielen eine relativ einfache Aufgabe, weil es HS geschieht. Das mentale Spielen ist das logische und endgültige Ziel aller hier beschriebenen Übungsmethoden. Wie wir sehen werden, ist es der Schlüssel zu vielen Türen auf Ihrem Weg als Musiker. Wann immer Sie einen kleinen Abschnitt auswendig lernen, schließen Sie die Augen, und prüfen Sie, ob sie ihn in Gedanken spielen können. Haben Sie ein ganzes Stück (HS) auswendig gelernt, sollten Sie es auch in Ihrem Kopf spielen können. Das ist der Zeitpunkt, die Struktur des Stücks zu analysieren, wie es aufgebaut ist und wie die Themen sich mit dem Fortgang der Musik entwickeln. Mit etwas Übung werden Sie feststellen, daß es nur eine geringe Investition an Zeit erfordert, sich das mentale Spielen anzueignen. Sie werden jedoch auch entdecken, daß Ihr Gedächtnis mit dem Aufbau eines soliden mentalen Spielens so gut wie nur irgend möglich wird; Sie werden darauf vertrauen, daß Sie in der Lage sind, ohne Fehler, Gedächtnisblockaden usw. zu spielen, und Sie werden sich auf die Musik konzentrieren können. Mentales Spielen hilft auch der Technik. Ihre Finger werden nicht in der Lage sein, etwas zu bewältigen, das Sie nicht in Gedanken spielen können; wenn Sie z.B. in Gedanken nicht schneller als mit einer bestimmten Geschwindigkeit spielen können, werden Sie feststellen, daß Ihre Finger nicht schneller als mit dieser Geschwindigkeit spielen können. Ein großer Vorteil des mentalen Spielens ist, daß Sie es jederzeit üben können; im Grunde können Sie es den ganzen Tag üben. Wenn Sie mental üben und die Passage schneller spielen als Ihre Finger sie spielen können, werden sie es zudem leichter finden, die Geschwindigkeit das nächste Mal, wenn Sie am Klavier üben, zu steigern. Das ist nicht so mysteriös wie es klingt, da das ganze Spielen seinen Ursprung im Gehirn hat.
Sobald sie es auswendig gelernt haben (gewöhnlich am selben Tag, an dem Sie mit dem Stück begonnen haben [wenn Sie das Auswendiglernen gewohnt sind, ansonsten dauert es entsprechend länger]), konzentrieren Sie sich auf das musikalische Spielen. Wenn Sie alleine üben, stellen Sie sich vor, daß noch weitere Personen im Raum sind und Sie zeigen möchten, wie das Stück klingen soll. Lassen Sie die Musik nicht außen vor, nur weil es eine Sitzung für das Gedächtnis und die Technik ist und Sie noch nicht alle Musikregeln gelernt haben. Lehrer sind die beste Quelle für musikalische Informationen - kein Buch kann Ihnen die musikalischen Lektionen eines Lehrers bieten. Wir werden im Laufe dieses Buchs auf die musikalischen Regeln zurückkommen, besonders nach dem Lernen des HT-Übens. Diejenigen, die das noch nie getan haben, werden sich zusätzlich anstrengen müssen. Für diejenigen, die das vom ersten Tag des Klavierunterrichts an getan haben, ist es die natürliche und einzige Art zu üben. Wenn man unmusikalisch übt, schmerzt es die Ohren und beleidigt das Gehirn. Sie sind ein Musiker.
Kommen Sie so schnell wie möglich auf Geschwindigkeit. Erinnern Sie sich daran, daß wir immer noch HS üben. So schnell zu spielen, daß man anfängt Streß zu empfinden und Fehler zu machen, verbessert die Technik nicht, weil mit Streß zu spielen nicht die Art ist, wie gespielt wird, wenn man es beherrscht. Die Finger zu zwingen, auf dieselbe Art schneller zu spielen, ist nicht der Weg, die Geschwindigkeit zu erhöhen. Wie beim parallelen Spielen gezeigt wurde, brauchen Sie eine neue Art zu spielen, die automatisch die Geschwindigkeit erhöht. Beim parallelen Spielen ist es oft sogar einfacher, schnell als langsam zu spielen. Erarbeiten Sie Handpositionen und -bewegungen, die den Phasenwinkel genau kontrollieren und die alles so positionieren, daß der kommende Übergang zum nächsten parallelen Set flüssig ist. Wenn Sie innerhalb weniger Minuten keinen bedeutenden Fortschritt erzielen, machen Sie wahrscheinlich etwas falsch - denken Sie sich etwas Neues aus. Dieselbe Sache mehr als ein paar Minuten ohne sichtbare Verbesserung zu wiederholen, wird oft mehr Schaden anrichten als Gutes tun. Schüler, die die intuitive Methode benutzen, haben sich damit abgefunden, dieselbe Sache stundenlang mit geringer sichtbarer Verbesserung zu wiederholen. Diese Mentalität muß vermieden werden, wenn man die Methoden dieses Buchs benutzt. Wenn man die Geschwindigkeit erhöht, kann man in zwei Arten von Situationen kommen. Die eine betrifft die technischen Fähigkeiten, die Sie bereits besitzen; Sie sollten in der Lage sein, diese Teile innerhalb von Minuten auf Geschwindigkeit zu bringen. Die andere betrifft neue Fertigkeiten; diese werden mehr Zeit benötigen und werden im folgenden besprochen.
Die Technik verbessert sich am schnellsten, wenn man mit einer Geschwindigkeit spielt, bei der man exakt spielen kann. Das stimmt insbesondere wenn man HT spielt (bitte gedulden Sie sich - ich verspreche Ihnen, daß wir noch zum HT-Üben kommen). Da Sie mit HS mehr Kontrolle haben, kommen Sie mit HS zu weitaus schnellerem Spiel als mit HT, ohne den Streß zu vergrößern oder sich schlechte Angewohnheiten anzueignen. Somit ist es falsch, zu denken, man könne schneller Fortschritte erzielen, indem man möglichst schnell spielt (schließlich kann man dieselbe Passage zweimal so oft spielen, wenn man doppelt so schnell spielt!). Da das Hauptziel des HS-Übens das Gewinnen von Geschwindigkeit ist, kommen die Notwendigkeit schnell Geschwindigkeit zu erreichen und das Üben mit einer für die technische Verbesserung optimierten Geschwindigkeit miteinander in Konflikt. Die Lösung dieses Dilemmas ist, die Geschwindigkeit beim Üben ständig zu ändern; bleiben Sie nicht zu lange bei einer Geschwindigkeit. Obwohl es das Beste ist, die Passage sofort auf Geschwindigkeit zu bringen, gibt es für sehr schwierige Passagen, die Fertigkeiten erfordern, die Sie noch nicht besitzen, keine Alternative für das stufenweise Erhöhen der Geschwindigkeit. Benutzen Sie dazu versuchsweise zu hohe Geschwindigkeiten, um herauszufinden, was geändert werden muß, damit Sie mit solchen Geschwindigkeiten spielen können. Werden Sie dann langsamer, und üben Sie die neuen Bewegungen. Wenn es Ihnen an der Technik fehlt, müssen Sie natürlich zum Verkürzen der Passagen und zur Anwendung der Übungen für parallele Sets zurückkehren.
Um die Geschwindigkeit zu variieren, gehen Sie zunächst zu einer handhabbaren "Maximalgeschwindigkeit", bei der Sie genau spielen können. Werden Sie dann schneller (indem Sie, wenn notwendig, Akkord-Anschläge usw. benutzen), und achten Sie darauf, wie das Spielen geändert werden muß (machen Sie sich nichts daraus, wenn Sie nicht exakt spielen). Benutzen Sie dann diese Bewegung und spielen Sie mit der vorhergehenden "Maximalgeschwindigkeit". Es sollte nun spürbar einfacher sein. Üben Sie eine Weile mit dieser Geschwindigkeit, versuchen Sie dann sogar langsamere Geschwindigkeiten, um sicherzustellen, daß Sie völlig entspannt sind. Wiederholen Sie dann die ganze Prozedur. Auf diese Art schrauben Sie die Geschwindigkeit in gut zu bewältigenden Schritten hoch und arbeiten an jeder benötigten Fähigkeit gesondert. In den meisten Fällen sollten Sie in der Lage sein, Ihr neues Stück - zumindest in kleinen Segmenten und HS - während der ersten Sitzung in der endgültigen Geschwindigkeit zu spielen. Am Anfang scheinen solche Leistungen unerreichbar zu sein, aber jeder Schüler kann dieses Ziel erstaunlich schnell erreichen.
Das Wichtigste zum Erreichen der vorgegebenen Geschwindigkeit ist zu entspannen. Entspannen bedeutet, daß man nur die Muskeln benutzt, die zum Spielen benötigt werden. Dadurch kann man so hart arbeiten wie man möchte und entspannt sein. Der entspannte Zustand ist beim Üben mit HS besonders leicht zu erreichen. Es gibt zwei Denkschulen zur Entspannung. Eine Schule behauptet, daß es auf lange Sicht besser sei, nicht zu üben als mit dem leichtesten Anflug von Spannung zu üben. Diese Schule unterrichtet, indem sie zeigt, wie man eine Note entspannt spielt, dann vorsichtig weitergeht und nur das leichte Material präsentiert, das man entspannt spielen kann. Die andere Schule argumentiert, daß Entspannung nur ein weiterer notwendiger Aspekt der Technik sei, aber daß es nicht der optimale Ansatz ist, die ganze Übungsphilosophie der Entspannung unterzuordnen. Welches System besser ist, ist zur Zeit unklar. Unabhängig davon, welches System Sie wählen, ist offensichtlich, daß es vermieden werden muß, mit Streß zu spielen.
Wenn Sie die in diesem Buch beschriebenen Methoden übernehmen und schnell zur endgültigen Geschwindigkeit kommen, ist etwas Streß am Anfang unvermeidlich. Beachten Sie, daß das schnelle Erreichen der Geschwindigkeit Sie in die Lage versetzen soll, völlig entspannt mit einer niedrigeren Geschwindigkeit zu üben. Wie im gesamten Buch aufgezeigt wird, ist es fast unmöglich, hohe Geschwindigkeit ohne eine völlige Entspannung und Entkoppelung aller Muskeln (insbesondere der großen Muskeln), so daß die Finger ihre Unabhängigkeit erlangen können, zu erreichen.
Schüler, die mit viel Streß spielen, wissen, daß der Streß in dem Augenblick plötzlich verschwindet, in dem es leicht wird, mit der endgültigen Geschwindigkeit zu spielen. Diejenigen, denen nicht beigebracht wurde Streß zu eliminieren, denken, dies sei der Punkt, an dem sie plötzlich eine neue Technik erworben hätten. In Wahrheit hat sich ihre Technik langsam bis zu dem Punkt verbessert, an dem sie anfangen konnten zu entspannen. Die Entspannung erlaubte eine zusätzliche Verbesserung der Technik, und die Verbesserung erlaubte eine weitere Entspannung, und diese Rückkopplungsschleife ist es, was solch eine magische Verwandlung hervorgerufen hat. Es ist offensichtlich besser, ohne Streß anzufangen. Obwohl es so erscheint, als ob es einen zu Beginn aufhalten würde, ohne Streß anzufangen, führt es dazu, die Technik schneller zu erwerben, wenn man ohne Streß anfängt, als wenn man in Streß gerät und dann anfängt, den Streß zu eliminieren. Wie entspannt man also?
In vielen Büchern gibt es zahlreiche Stellen mit Anweisungen, beim Klavierspielen "den ganzen Körper einzubeziehen", ohne weitere Vorschläge, wie das zu bewerkstelligen ist. Ein Teil, oder manchmal das meiste, dieses Einbeziehens muß die Entspannung sein. Das menschliche Gehirn ist auf viele Arten verschwenderisch. Sogar für die einfachsten Aufgaben benutzt das Gehirn im allgemeinen fast alle Muskeln im Körper. Und wenn die Aufgabe schwierig ist, neigt das Gehirn dazu, den Körper in einer Masse angespannter Muskeln einzusperren. Um zu entspannen müssen Sie eine bewußte Anstrengung unternehmen (den ganzen Körper einbeziehen), um alle unnötigen Muskeln abzuschalten. Das ist nicht einfach, weil es der natürlichen Neigung des Gehirns entgegensteht. Sie müssen das genauso viel üben wie das Bewegen der Finger zum Herunterdrücken der Tasten. Deshalb bedeutet entspannen nicht "alle Muskeln erschlaffen zu lassen"; es bedeutet, daß die nicht benötigten Muskeln sogar dann entspannt sind, wenn die notwendigen unter Vollast arbeiten. Diese Fähigkeit zur Koordination zu erreichen verlangt viel Übung.
Vergessen Sie nicht, alle die unterschiedlichen Körperfunktionen - wie das Atmen und das periodische Schlucken - in die Entspannung einzubeziehen. Einige Schüler unterbrechen das Atmen beim Spielen anspruchsvoller Passagen, weil die Spielmuskeln am Brustkorb verankert sind; diesen Teil des Körpers ruhig zu halten erleichtert das Spielen. Wenn Sie entspannt sind, sollten Sie in der Lage sein, alle normalen Körperfunktionen auszuführen und sich trotzdem gleichzeitig auf das Spielen zu konzentrieren. Abschnitt 21 weiter unten erklärt, wie man das Zwerchfell für die richtige Atmung benutzt. Wenn Ihre Kehle nach schwerem Üben trocken ist, haben Sie das Schlucken vergessen. Das alles sind Anzeichen von Streß.
Die oben besprochene Methode des Freien Falls ist eine exzellente Möglichkeit, die Entspannung zu üben. Üben Sie diesen Freien Fall nur mit einem Finger. Wählen Sie jedes Mal einen anderen Finger. Obwohl es niemals notwendig ist, den 4. Finger aktiv zu heben, lassen Sie es sich nicht zur Gewohnheit werden, ihn ganz loszulassen, da es dazu führen kann, daß Sie mit ihm unbeabsichtigt auf andere Tasten kommen. Das kommt daher, daß die Evolution die letzten 3 Finger mit Sehnen verbunden hat, damit sie als Greifwerkzeuge dienen. Gewöhnen Sie sich an, eine leichte aufwärts gerichtete Spannung im 4. Finger zu erhalten, besonders wenn Sie mit den Fingern 3 und 5 spielen. Der Test für die Entspannung ist wieder die Schwerkraft: Den Effekt der Schwerkraft zu fühlen während Sie spielen, ist eine notwendige und ausreichende Bedingung für die Entspannung.
Entspannung ist das Finden der angemessenen Energie und des angemessenen Impulsausgleichs sowie der Arm-, Hand- und Fingerpositionen und -bewegungen, die es Ihnen gestatten, mit einem geeigneten Aufwand an Energie zu arbeiten. Deshalb erfordert das Entspannen viel Experimentieren, um diese optimalen Bedingungen zu finden. Wenn Sie sich jedoch vom ersten Tag Ihrer Klavierstunden an auf die Entspannung konzentriert haben, sollte dies ein Routineproblem sein, das Sie schnell lösen können, weil Sie es vorher bereits viele Male getan haben. Wenn die Entspannung für Sie etwas Neues ist, können Sie mit den einfacheren Stücken, die Sie gelernt haben, anfangen und das Hinzufügen der Entspannung üben. Die Übungen für parallele Sets von Abschnitt III.7 können Ihnen ebenfalls helfen, Entspannung zu üben. Nichts kann jedoch das tägliche Experimentieren ersetzen, das Sie immer durchführen sollten, wenn Sie ein neues Musikstück lernen. Sie werden dann allmählich einen Vorrat an entspannten Bewegungen aufbauen - das ist ein Teil davon, was man unter Technik versteht. Eine einfache Möglichkeit, die Entspannung zu spüren, ist, ein paralleles Set zu üben, es zu beschleunigen bis man Streß aufbaut und dann zu versuchen zu entspannen. Sie werden neue Bewegungen und Positionen der Arme, Handgelenke usw. finden müssen, die das erlauben; wenn Sie diese gefunden haben, werden Sie spüren, wie der Streß in der Hand Stück für Stück nachläßt.
Viele Menschen erkennen nicht, daß die Entspannung selbst ein wichtiges Diagnosewerkzeug beim Experimentieren ist. Angenommen, Sie haben einen bestimmten Vorrat an Handbewegungen (s. Abschnitt III.4), dann ist das Kriterium für gute Technik "eine Bewegung, die Entspannung erlaubt". Viele Schüler glauben, daß langes wiederholtes Üben irgendwie die Hand so verwandelt, daß sie spielen kann. In Wahrheit ist es so, daß die Hand zufällig über die richtige Bewegung für die Entspannung stolpert. Deshalb werden manche Fähigkeiten schnell erworben, während andere ewig brauchen, und deshalb erwerben manche Schüler bestimmte Fähigkeiten schnell, während andere Schüler mit denselben Fähigkeiten kämpfen. Aktiv nach den richtigen Bewegungen zu suchen und einen Vorrat davon aufzubauen, ist die richtige (und schnellere Art) zu lernen. Bei dieser Suche hilft es, zu verstehen was Müdigkeit verursacht und welche biologischen Funktionen den Energieausgleich (s.u. Abschnitt 21 über Ausdauer) beeinflussen. Entspannung ist ein Zustand des instabilen Gleichgewichts: Indem man lernt zu entspannen, wird es leichter weiter zu entspannen und umgekehrt. Das erklärt, warum die Entspannung für manche ein größeres Problem ist, während sie für andere völlig normal ist. Aber das ist eine der wunderbarsten Informationen. Sie bedeutet, daß jeder entspannen kann, wenn er richtig unterrichtet wird und sich ständig bemüht zu entspannen!
Das wichtigste Element der Entspannung ist offensichtlich das Einsparen von Energie. Es gibt mindestens 2 Möglichkeiten zum Einsparen:
Üben Sie die Kunst, Muskeln schnell abzuschalten. Lassen Sie uns dies mit dem einfingrigen Freien Fall demonstrieren. (1) ist das leichteste; erlauben Sie einfach der Schwerkraft, den Fall zu kontrollieren, während der ganze Körper bequem auf der Bank ruht. Für (2) müssen Sie eine neue Angewohnheit lernen, wenn Sie sie noch nicht haben (wenige haben sie am Anfang). Das ist die Angewohnheit, alle Muskeln zu entspannen, sobald sie den unteren Punkt des Tastenwegs erreicht haben. Während des Freien Falls lassen Sie den Arm durch die Schwerkraft nach unten ziehen, aber am Ende des Tastenwegs müssen Sie den Finger für einen Moment anspannen, um die Hand zu stoppen. Danach müssen Sie alle Muskeln schnell entspannen. Heben Sie nicht die Hand, lassen Sie die Hand bequem auf dem Klavier ruhen und zwar mit gerade soviel Kraft, die genügt, das Gewicht des Arms zu unterstützen. Stellen Sie sicher, daß Sie [die Tasten] nicht herunterdrücken. Das ist schwieriger als man zunächst annimmt, weil der Ellenbogen mitten in der Luft schwebt und dieselben Muskeln, die benutzt werden, um die Finger für die Unterstützung des Armgewichts zu spannen, auch benutzt werden, um [die Tasten] herunterzudrücken. Eine Möglichkeit, zu testen ob Sie herunterdrücken, ist: Nehmen Sie die Finger von den Tasten, lassen Sie den Unterarm völlig entspannt vor sich auf den Beinen ruhen und übertragen Sie dasselbe Gefühl auf das Ende des Freien Falls [d.h. prüfen Sie, ob das Gefühl in Hand und Arm das gleiche ist].
Wenige Menschen denken daran, ihre Muskeln gezielt abzuschalten. Man neigt dazu, sie zu vergessen, wenn ihre Arbeit getan ist. Das macht keine Probleme, wenn man langsam spielt, wird aber mit zunehmender Geschwindigkeit problematisch. Sie brauchen eine neue Übung, weil der Freie Fall wenig mit der Geschwindigkeit zu tun hat. Sie müssen mit gedrückter Taste anfangen und einen schnellen, mäßig lauten Ton spielen. Nun müssen Sie eine zusätzliche, abwärts gerichtete Kraft aufbringen und den Muskel abschalten. Wenn Sie ihn abschalten, müssen Sie zu dem Gefühl zurückkehren, das Sie am Ende des Freien Falls hatten. Sie werden herausfinden, daß es um so länger dauert zu entspannen, je härter Sie die Note spielen. Üben Sie, die Zeit zum Entspannen zu verkürzen.
Das wunderbare an diesen Entspannungsmethoden ist, daß sie, nachdem Sie sie für eine kurze Zeit praktiziert haben (vielleicht ein paar Wochen), zunehmend von selbst in Ihr Spielen einfließen - sogar in Stücke, die Sie bereits gelernt haben -, solange Sie auf die Entspannung achten.
Die schlimmste Auswirkung von Streß ist, daß er Sie in einen Kampf zwingt, den Sie nicht gewinnen können, weil Sie gegen einen Gegner kämpfen, der genau so stark ist wie Sie es sind - nämlich Sie selbst. Es sind Ihre Muskeln, die gegeneinander arbeiten. Wenn Sie üben und stärker werden, wird es der Gegner auch, und zwar in genau dem gleichen Maß. Und je stärker Sie werden, um so schlimmer wird das Problem. Wenn es schlimm genug wird, kann es zu Verletzungen führen, weil die Muskeln stärker werden als die Materialbelastbarkeit Ihrer Hand. Deshalb ist es so wichtig, den Streß loszuwerden.
Entspannung, Armgewicht (Freier Fall), den ganzen Körper einbeziehen und die Vermeidung von stupiden, wiederholenden Übungen waren Schlüsselelemente in Chopins Lehren, aber Liszt befürwortete Übungen "bis zur Erschöpfung" (Eigeldinger). Meine Interpretation der letzten offensichtlichen Meinungsverschiedenheit ist, daß Übungen nutzbringend sein können aber nicht notwendig sind. Auch konnte Liszt nicht dieses Buchs benutzen - er mußte wahrscheinlich sehr viel üben, bevor seine Hände zufällig in die richtige Bewegung verfielen. Natürlich macht das Klavier einen großen Unterschied. Chopin bevorzugte das Pleyel, ein Klavier mit sehr leichter Mechanik und kleinem Tastenweg, und mußte sich beim Spielen weniger anstrengen. Entspannung ist nutzlos, solange sie nicht von musikalischem Spielen begleitet wird; Chopin bestand sogar auf musikalischem Spielen vor dem Erwerben von Technik, weil er wußte, daß Musik und Technik untrennbar waren. Wir wissen nun, daß ohne Entspannung weder Musik noch Technik möglich sind. Technik hat ihren Ursprung im Gehirn. Unmusikalisches Spielen verstößt offensichtlich gegen so viele Grundsätze der Natur, daß es sogar mit dem natürlichen Prozeß des Gehirns für das Kontrollieren des Spielmechanismus in Konflikt gerät. Ich will nicht behaupten, daß man sich nicht selbst dazu trainieren kann, eine Maschine zu werden, die schwierige Akrobatiken mit blendender Geschwindigkeit vollbringt. Die Behauptung ist hier, daß stupide Wiederholungen ein langer, umständlicher Weg sind, Klavierspielen zu lernen.
Während einer Sitzung kann man nur ein bestimmtes Maß an Verbesserung erwarten, weil es zwei Arten gibt, wie man sich verbessert. Die erste ist die offensichtliche Verbesserung, die vom Lernen der Noten und Bewegungen kommt und in sofortiger Verbesserung resultiert. Das tritt bei Passagen auf, für die Sie bereits die Technik zum Spielen haben. Die zweite wird "Automatische Verbesserung nach dem Üben (PPI)" genannt [PPI = post practice improvement]und resultiert aus physiologischen Veränderungen beim Erwerben einer neuen Technik. Dies ist ein sehr langsamer Veränderungsprozeß, der hauptsächlich abläuft, nachdem man mit dem Üben aufgehört hat, weil er das Wachstum von Nerven- und Muskelzellen erfordert.
Deshalb sollten Sie beim Üben versuchen, Ihren Fortschritt zu bewerten, so daß Sie aufhören und mit etwas anderem weitermachen können, sobald der Punkt abnehmender Ertragszuwächse erreicht ist, also üblicherweise nach weniger als 10 Minuten. Wie von Zauberhand wird sich Ihre Technik nach einer guten Übung für mindestens einige Tage von selbst weiter verbessern. Wenn Sie alles richtig gemacht haben, sollten Sie deshalb, wenn Sie am nächsten Tag wieder am Klavier sitzen, feststellen, daß Sie besser spielen können. Wenn das nur an einem Tag geschieht, ist der Effekt nicht so groß. Wenn das jedoch über Wochen, Monate oder Jahre geschieht, kann der kumulative Effekt enorm sein.
Es ist normalerweise profitabler, verschiedene Dinge während einer Sitzung zu üben und sie simultan verbessern zu lassen (während Sie nicht üben!), als zu hart an einer Sache zu arbeiten. Zuviel zu üben kann sogar Ihrer Technik schaden, wenn es zu Streß und schlechten Angewohnheiten führt. Sie müssen eine bestimmte Minimalanzahl üben, vielleicht einhundert Wiederholungen, damit diese automatische Verbesserung eintritt. Da wir aber über ein paar Takte reden, die mit hoher Geschwindigkeit gespielt werden, sollte das Üben von dutzenden oder hunderten Malen nur 10 Minuten oder weniger benötigen.
Seien Sie deshalb unbesorgt, wenn Sie hart üben aber keine große sofortige Verbesserung sehen. Das könnte für diese bestimmte Passage normal sein. Wenn Sie nach ausführlicher Analyse nichts gefunden haben, das Sie falsch machen, ist es Zeit aufzuhören und die Sache der PPI zu überlassen.
In Abhängigkeit davon, was Sie aufhält, gibt es verschiedene Typen von PPI. Eine der Arten, in denen sich diese Typen offenbaren, ist die Zeitspanne während der sie wirken. Sie variiert von einem Tag bis zu vielen Monaten. Die kürzesten Zeiten können mit der Konditionierung verbunden sein, wie der Gebrauch von Bewegungen oder Muskeln, die Sie vorher nicht benutzt haben oder Gedächtnisfragen. Mittlere Zeiten von mehreren Wochen können mit dem Bilden von Nervenverbindungen, wie für das HT-Spielen, verbunden sein. Längere Zeiten können mit dem tatsächlichen Wachstum von Hirn-, Nerven- oder Muskelzellen verbunden sein, sowie der Umwandlung von langsamen in schnelle Muskelzelltypen.
Wenn Sie bestimmte schlechte Angewohnheiten entwickelt hatten, kann es sein, daß Sie für Monate aufhören müssen dieses Stück zu spielen, bis sie die schlechten Angewohnheiten wieder loswerden, was eine weitere Form von PPI ist. In den meisten Fällen von schlechten Angewohnheiten ist es unmöglich, den Schuldigen zu identifizieren, so daß es das beste ist, das Stück nicht zu spielen und statt dessen neue Stücke zu lernen, weil neue Stücke zu lernen eine Möglichkeit ist, alte Gewohnheiten auszulöschen.
Sie müssen alles richtig machen, um die PPI zu maximieren. Viele Schüler kennen die Regeln nicht und können sogar die PPI umkehren, mit dem Ergebnis, daß sie das Stück am nächsten Tag schlechter spielen. Die meisten dieser Fehler haben ihren Ursprung im falschen Gebrauch des schnellen und langsamen Übens; deshalb werden wir die Regeln für die richtige Wahl der Übungsgeschwindigkeiten in den folgenden Abschnitten detaillierter behandeln. Jeder Streß oder unnötige Bewegung während des Übens wird ebenfalls der PPI unterzogen. Der am weitesten verbreitete Fehler, den Schüler begehen, wenn sie die PPI umkehren, ist, unmittelbar bevor sie mit dem Üben aufhören schnell zu spielen. Das Letzte, was Sie vor dem Aufhören tun, sollte das korrekteste und beste Beispiel dessen sein, was Sie erreichen wollen. Der jeweils letzte Durchlauf hat anscheinend einen außerordentlich starken PPI-Effekt. Die Methoden dieses Buchs sind ideal für die PPI, hauptsächlich weil sie es betonen, nur die Abschnitte zu üben, die man nicht spielen kann. Wenn man langsam HT spielt, und die Geschwindigkeit für einen großen Abschnitt eines beliebigen Musikstücks langsam steigert, wird die PPI nicht nur ungenügend konditioniert, sondern total verwirrt, weil man eine große Menge an leichtem Material mit dem kleinen Anteil an schwierigem Material vermischt. Außerdem sind die Geschwindigkeit und wahrscheinlich auch die Bewegungen nicht korrekt.
PPI ist nichts Neues; sehen wir uns drei Beispiele an: den Bodybuilder, den Marathonläufer und den Golfer. Während der Bodybuilder Gewichte stemmt, wachsen seine Muskeln nicht; er verliert sogar Gewicht. Aber während der folgenden Wochen reagiert der Körper auf die Stimulanz und baut die Muskeln auf. Fast das ganze Muskelwachstum erfolgt nach dem Üben. So mißt der Bodybuilder nach dem Üben nicht, wieviel Muskeln er gewonnen hat oder wieviel Gewicht er mehr heben kann, sondern er konzentriert sich darauf, ob die Übung die erforderliche Konditionierung hervorruft. Der Unterschied ist hier, daß wir für das Klavier Koordination und Ausdauer anstelle von Kraft und Muskelwachstum entwickeln. Der Bodybuilder möchte die langsamen Muskeln wachsen lassen, während der Klavierspieler die langsamen Muskeln in schnelle umwandeln möchte. Ein weiteres Beispiel ist der Marathonläufer. Wenn man noch nie im Leben eine Meile gelaufen ist und es das erste Mal versucht, ist man vielleicht in der Lage eine viertel Meile zu laufen, bevor man langsamer werden muß, um eine Pause zu machen. Wenn man nach einer Pause versucht weiterzulaufen, wird man nach einer viertel Meile oder weniger wieder müde. So ergibt der erste Lauf keine erkennbare Verbesserung. Wenn man jedoch einen Tag wartet und es wieder versucht, wird man vielleicht in der Lage sein, eine drittel Meile zu laufen, bevor man ermüdet - man hat gerade die PPI kennengelernt. Wenn man nicht richtig läuft, kann das zu Problemen führen; z.B. könnte man die schlechte Angewohnheit entwickeln, sich den Zeh zu stoßen, wenn man sich selbst zu weit treibt und weiterläuft, wenn man zu müde ist. Das ist dem Aneignen von schlechten Angewohnheiten, wenn man das Klavierspielen mit Streß übt, analog. Golf ist ein weiteres exzellentes Beispiel. Golfer sind mit dem Phänomen vertraut, daß sie den Ball an einem Tag gut treffen aber schlecht am nächsten, weil sie eine schlechte Angewohnheit angenommen haben, die sie oft nicht diagnostizieren können. Täglich mit dem Driver zu schlagen führt dazu, daß man das Schwingen ruiniert, während das Üben mit dem #9 es wieder herstellen kann. Die Analogie zum Klavier ist, daß es oft die PPI zunichte macht, wenn man schnell mit voller Wucht spielt, während das Üben kurzer Abschnitte mit HS dazu führt, sie zu verbessern. Der Konditionierungsvorgang muß natürlich gut verstanden werden, um die erwünschte PPI zu gewährleisten.
Der größte Teil der PPI geschieht während des Schlafs. Der Schlaf muß der normale Nachtschlaf einschließlich aller Hauptbestandteile sein, insbesondere des REM-Schlafs (REM = Rapid Eye Movement; schnelle Augenbewegungen. Der Grund dafür ist, daß das meiste Zellwachstum und die meisten Zellreparaturen während des Schlafs ablaufen. Deshalb brauchen Babys und Kleinkinder so viel Schlaf - weil sie schnell wachsen. Sie werden keine gute PPI erreichen, wenn Sie nachts nicht gut schlafen. Am besten üben Sie abends für die Konditionierung und überprüfen morgens die PPI.
Wiederholtes langsames Spielen kann schädlich sein, wenn man ein neues Stück beginnt. Wir haben in Abschnitt II.1 dargelegt, daß langsam zu spielen und die Geschwindigkeit schrittweise zu steigern, keine effiziente Art ist Klavier zu üben. Lassen Sie uns diese Prozedur untersuchen, um zu sehen warum. Nehmen wir an, der Schüler beginnt gerade mit dem Stück und weiß noch nicht, wie man es spielt. In diesem Fall wird das langsame Spielen sich sehr von der Art und Weise unterscheiden, wie das Stück mit der richtigen Geschwindigkeit gespielt werden sollte. Wenn man beginnt, gibt es keine Möglichkeit zu wissen, ob die Bewegung, die man für das langsame Spielen benutzt, richtig oder falsch ist; in Abschnitt IV.3 zeigen wir, daß die Wahrscheinlichkeit falsch zu spielen nahe 100% liegt, weil es fast unendlich viele Möglichkeiten gibt, falsch zu spielen, aber nur eine beste Art. Wie hoch ist die Wahrscheinlichkeit, zufällig diese eine richtige Art aus einer unendlichen Zahl von Möglichkeiten zu treffen? Dieses falsche Spielen zu üben hilft dem Schüler nicht dabei, korrekt oder schneller zu spielen. Wenn diese falsche Bewegung beschleunigt wird, dann wird er auf eine Geschwindigkeitsbarriere treffen, was wiederum in Streß resultiert. Angenommen, der Schüler hat das Spielen erfolgreich verändert, um die Geschwindigkeitsbarriere zu vermeiden, und die Geschwindigkeit erfolgreich in Schritten erhöht, so mußte er jeweils die alte Art zu spielen vergessen und die neue Art erneut lernen usw. und diese Zyklen solange wiederholen, bis er die endgültige Geschwindigkeit erreicht hat. Alle diese vorübergehenden Arten zu spielen durch Ausprobieren herauszufinden kann sehr lange dauern.
Sehen wir uns ein konkretes Beispiel dafür an, wie unterschiedliche Geschwindigkeiten verschiedene Bewegungen erfordern. Denken Sie an die Gangarten des Pferdes. Wenn die Geschwindigkeit gesteigert wird, geht die Gangart vom Gehen über den Trott und Kanter (leichter Galopp) zum Galopp. Jede dieser vier Gangarten hat normalerweise mindestens eine langsame und eine schnelle Art. Auch unterscheidet sich eine Linksdrehung von einer Rechtsdrehung (der führende Huf ist unterschiedlich). Das macht ein Minimum von 16 Bewegungen. Das sind die sogenannten natürlichen Gangarten; die meisten Pferde haben sie automatisch; man kann ihnen 3 weitere Gangarten beibringen: Schritt, Foxtrott und Rack, bei denen es ebenfalls langsam, schnell, links und rechts gibt. All das mit nur vier Beinen von relativ einfacher Struktur und einem vergleichsweise eingeschränkten Gehirn. Wir haben 10 sehr komplexe Finger, wesentlich vielseitigere Schultern, Arme und Hände und ein unendlich fähigeres Gehirn! Unsere Hände sind deshalb fähig, viel mehr "Gangarten" auszuführen als ein Pferd. Ein langsames Klavierspielen zu steigern ist so, als ob man ein Pferd dazu bringen wollte, so schnell wie im Galopp zu rennen, indem man bloß das Gehen beschleunigt - es geht einfach nicht, denn wenn die Geschwindigkeit steigt, dann ändert sich der Impuls der Beine, des Körpers usw., was die verschiedenen Gangarten notwendig macht. Deshalb müßte der Schüler, wenn er die Geschwindigkeit schrittweise steigert und die Musik einen "Galopp" erfordert, all die dazwischenliegenden "Gangarten" lernen. Sie können leicht verstehen, warum ein Pferd dazu zu bringen, so schnell wie im Galopp zu gehen, Geschwindigkeitsbarrieren und enormen Streß erzeugen würde. Aber das ist genau das, was viele Klavierschüler mit der intuitiven Methode versuchen. Beim Üben erlangt der Schüler dann nicht die Fertigkeit, so schnell wie im Galopp zu gehen, sondern er stolpert zufällig in den Trott hinein, wenn das Gehen beschleunigt wird.
Nun denkt ein gerittenes Pferd natürlich nicht: "Hallo, bei dieser Geschwindigkeit muß ich kantern."; es reagiert automatisch auf ein Signal des Reiters. So kann man ein Pferd dazu bringen, eine Linksdrehung im Kanter mit einer Fußstellung für die Rechtsdrehung auszuführen, und das Pferd verletzen. Deshalb erfordert es die überlegene Intelligenz eines menschlichen Gehirns, um die richtige Gangart für das Pferd herauszufinden, obwohl es das Pferd ist, das sie ausführt. Beim Klavier funktioniert es genauso, und der Schüler kann sich leicht selbst in Schwierigkeiten bringen. Obwohl der menschliche Schüler intelligenter ist als ein Pferd, ist die Anzahl der Möglichkeiten, denen er sich gegenübersieht, schwindelerregend. Es braucht ein überlegenes Gehirn, um herauszufinden, welche die besten Bewegungen unter der fast unendlichen Vielfalt sind, die eine menschliche Hand ausführen kann. Die meisten Schüler mit normaler Intelligenz haben eine geringe Vorstellung davon, wieviele Bewegungen möglich sind, wenn der Lehrer sie nicht darauf hinweist. Zwei Schüler, die sich selbst überlassen werden und die man bittet, dasselbe Stück zu spielen, werden garantiert bei verschiedenen Handbewegungen landen. Das ist ein weiterer Grund, warum es so wichtig ist, Stunden bei einem guten Lehrer zu nehmen, wenn man mit dem Klavier anfängt; solch ein Lehrer kann schnell die schlechten Bewegungen aussieben. Die Punkt ist hier, daß der Schüler in der intuitiven Methode eine beliebige Anzahl schlechter Angewohnheiten annehmen kann, bevor er die hohe Geschwindigkeit erreicht. Die ganze Übungsprozedur endet als eine katastrophale Erfahrung, die den Schüler wirklich am Vorankommen hindert. Das gilt besonders dann, wenn die beiden Hände durch ausgedehntes HT-Üben miteinander gekoppelt wurden. Zu versuchen, eine schlechte Angewohnheit zu verlernen, ist eine der frustrierendsten, stressigsten und zeitintensivsten Aufgaben beim Klavierüben.
Ein verbreiteter Fehler ist die Angewohnheit, die Hand zu stützen oder zu heben. Beim langsamen Spielen kann die Hand während der Zeit zwischen den Noten, wenn das Handgewicht nicht notwendig ist, angehoben werden. Wenn man schneller wird, fällt dieses "Heben" mit dem nächsten Anschlag zusammen; diese Handlungen heben sich auf und resultieren in einer verpaßten Note. Ein anderer häufiger Fehler ist das Wedeln mit den freien Fingern - während er mit Finger 1 und 2 spielt, wedelt der Schüler eventuell mit den Fingern 4 und 5 mehrere Male durch die Luft. Das stellt keine Schwierigkeit dar, bis die Bewegung so beschleunigt wird, daß keine Zeit bleibt, mit den Fingern zu wedeln. In dieser Situation hören die freien Finger im allgemeinen bei höheren Geschwindigkeiten nicht automatisch mit dem Wedeln auf, weil die Bewegung durch hunderte oder tausende Wiederholungen eingefahren wurde. Statt dessen müssen die Finger das Unmögliche vollbringen - mehrere Male mit Geschwindigkeiten zu wedeln, die sie nicht erreichen können -, was zu einer Geschwindigkeitsbarriere führt. Die Schwierigkeit ist hier, daß die meisten Schüler, die langsames Üben benutzen, sich dieser schlechten Angewohnheiten im allgemeinen nicht bewußt sind. Wenn Sie wissen, wie man schnell spielen muß, ist es sicher, langsam zu spielen, aber wenn Sie nicht wissen, wie man schnell spielen muß, müssen Sie aufpassen, daß Sie nicht die falschen Angewohnheiten für langsames Spielen lernen oder enorm viel Zeit verschwenden. Langsames Spielen kann große Zeiträume verschwenden, weil jeder Durchgang so lange dauert. Die Methoden dieses Buchs vermeiden alle diese Nachteile.
Nachdem wir die Gefahren des langsamen Spielens herausgestellt haben, besprechen wir nun, warum langsames Spielen unentbehrlich ist. Beenden Sie eine Übungssitzung immer damit, daß Sie mindestens einmal langsam spielen. Das ist die wichtigste Regel für eine gute PPI. Sie sollten sich auch angewöhnen das zu tun, wenn Sie beim HS-Üben die Hände wechseln; spielen Sie vor dem Wechseln mindestens einmal langsam. Das ist vielleicht eine der wichtigsten Regeln dieses Kapitels, weil sie solch einen ungeheuer großen Effekt auf die Technik hat, aber warum sie funktioniert ist nicht vollständig geklärt. Sie ist sowohl für die sofortige Verbesserung als auch für die PPI von Nutzen. Ein Grund, warum es funktioniert, ist eventuell, daß man vollständig entspannen kann (s. Abschnitt II.14). Ein weiterer Grund kann sein, daß man dazu neigt, sich beim schnellen Spielen mehr schlechte Angewohnheiten anzueignen als man merkt, und man kann diese mit langsamem Spiel "löschen". Entgegen der Intuition ist langsames Spielen ohne Fehler schwierig (bis man die Passage komplett gemeistert hat). So ist das langsame Spielen eine gute Möglichkeit zu überprüfen, ob Sie dieses Musikstück wirklich gelernt haben.
Der Effekt des langsamen Spielens am Ende auf die PPI ist so dramatisch, daß Sie ihn sich leicht selbst demonstrieren können. Versuchen Sie, in einer Übungssitzung nur schnell zu spielen, und schauen Sie was am nächsten Tag geschieht. Spielen Sie in der nächsten Sitzung langsam, bevor Sie aufhören, und schauen Sie wieder, was am nächsten Tag geschieht. Oder Sie üben eine Passage nur schnell und eine andere Passage (derselben Schwierigkeit) am Ende langsam und vergleichen sie am nächsten Tag miteinander. Dieser Effekt ist kumulativ, so daß Sie einen riesigen Unterschied in der Art, wie Sie mit diesen Passagen zurechtkommen, feststellen würden, wenn Sie dieses Experiment längere Zeit wiederholen würden.
Wie langsam ist langsam? Das ist eine Ermessensfrage, die in hohem Maße von Ihrer Fertigkeitsstufe abhängt. Wenn man langsamer und langsamer spielt, geht der Effekt unterhalb einer bestimmten Geschwindigkeit verloren. Es ist wichtig, beim langsamen Spielen dieselbe Bewegung wie beim schnellen Spielen beizubehalten. Wenn Sie zu langsam spielen, kann das unmöglich sein. Auch braucht zu langsames Spielen zu viel Zeit und resultiert somit in Verschwendung. Die beste Geschwindigkeit, die Sie zuerst ausprobieren sollten, ist eine, in der Sie so genau spielen können wie Sie möchten, ungefähr 1/2 bis 3/4 der endgültigen Geschwindigkeit. Langsames Spielen wird auch für das Auswendiglernen gebraucht. Die optimale langsame Geschwindigkeit für das Auswendiglernen ist niedriger als die für die Konditionierung der PPI benötigte, ungefähr 1/2 der endgültigen Geschwindigkeit. Wenn die Technik besser wird, kann diese langsame Geschwindigkeit schneller werden. Es ist jedoch interessant, daß berühmte Pianisten oft sehr langsam üben! Einige Quellen sprechen vom Üben mit einer Note pro Sekunde, was fast irrational klingt.
Eine wichtige Fertigkeit, die beim langsamen Spielen geübt werden muß, ist, den Noten voraus zu denken. Wenn man ein neues Stück schnell übt, gibt es eine Tendenz, gedanklich hinter die Noten zurückzufallen, und das kann zur Gewohnheit werden. Das ist schlecht, weil man so die Kontrolle verliert. Denken Sie voraus, wenn Sie langsam spielen, und versuchen Sie dann, diesen Abstand zu bewahren, wenn Sie zur höheren Geschwindigkeit zurückkehren. Wenn Sie weiter vorausdenken können als das, was Sie gerade spielen, können Sie manchmal Spielfehler oder Schwierigkeiten vorher kommen sehen und haben die Zeit, entsprechende Maßnahmen zu ergreifen.
Sie machen gewöhnlich keinen Fehler, wenn Sie den Fingersatz benutzen, der in der Notation verwendet wurde. Beziehungsweise, wenn Sie dem angegebenen Fingersatz nicht folgen, werden Sie sich vermutlich viel Ärger einhandeln. Außer in Büchern für Anfänger sind die grundlegenden Fingersätze gewöhnlich offensichtlich und werden in den Notationen nicht angegeben. Einige der angegebenen Fingersätze können Ihnen zunächst unhandlich vorkommen, aber sie sind aus gutem Grund so. Dieser Grund wird oft nicht offenbar, bis man zu höherer Geschwindigkeit kommt und/oder HT spielt. Für Anfänger ist das Befolgen der angegebenen Fingersätze eine gute Erfahrung zum Lernen der häufigsten Fingersätze. Ein weiterer Vorteil davon, den angegebenen Fingersatz zu benutzen, ist, daß man immer denselben benutzt. Keinen festen Fingersatz zu haben, wird den Lernprozeß stark verlangsamen und Ihnen später Ärger machen, sogar nachdem Sie das Stück gelernt haben. Wenn Sie den Fingersatz ändern, dann bleiben Sie immer bei dem neuen. Es ist eine gute Idee, die Änderung auf dem Notenblatt zu vermerken; es kann sehr ärgerlich sein, Monate später zu dieser Musik zurückzukommen und sich nicht mehr an diesen tollen Fingersatz erinnern zu können, den man sich vorher herausgearbeitet hat.
Jedoch sind nicht alle in der Notation vorgeschlagenen Fingersätze für jeden angemessen. Sie haben vielleicht große oder kleine Hände. Sie haben sich vielleicht aufgrund der Art, wie sie gelernt haben, einen anderen Fingersatz angewöhnt. Sie könnten einen anderen Satz an Fertigkeiten haben; z.B. könnten Sie Triller besser mit 1,3 als mit 2,3 spielen. Noten von verschiedenen Herausgebern können unterschiedliche Fingersätze haben. Für fortgeschrittene Spieler kann der Fingersatz einen profunden Einfluß auf den zu erzielenden musikalischen Effekt haben. Glücklicherweise sind die in diesem Buch beschriebenen Methoden gut geeignet, um den Fingersatz schnell zu ändern. Ein Teil der oben erwähnten "Erkundungen" besteht darin, sicherzustellen, daß der Fingersatz optimiert wird. Wenn Sie erst einmal mit diesen Methoden vertraut sind, werden Sie in der Lage sein, den Fingersatz sehr schnell zu ändern. Führen Sie alle diese Änderungen durch, bevor Sie mit dem HT-Üben anfangen, weil die Fingersätze sehr schwer zu ändern sind, wenn sie erst einmal in das HT-Spiel aufgenommen sind. Auf der anderen Seite sind einige Fingersätze zwar mit HS leicht, werden aber mit HT schwierig, so daß es sich auszahlt, sie mit HT zu überprüfen, bevor man irgendeine Änderung dauerhaft akzeptiert. Jeder sollte die Fingersätze für alle Tonleitern und Arpeggios (s. Abschnitt III.5) sowie für die chromatische Tonleiter auswendiglernen und sie üben, bis sie zur Gewohnheit werden.
Beginnen Sie alle Stücke mit sorgfältigem Zählen; das gilt insbesondere für Anfänger und Jugendliche. Kindern sollte beigebracht werden, laut zu zählen, weil das der einzige Weg ist, herauszufinden, was ihre Vorstellung des Zählens ist. Sie kann völlig von der beabsichtigten abweichen. Man sollte die Taktbezeichnung am Anfang jeder Komposition verstehen. Diese sieht wie ein Bruch, bestehend aus Zähler und Nenner, aus. Der Zähler gibt die Anzahl der Schläge je Takt an und der Nenner die Note je Schlag. Zum Beispiel bedeutet 3/4, daß jeder Takt 3 Schläge hat, und daß jeder Schlag eine Viertelnote ist. Die Taktbezeichnung zu kennen ist beim Begleiten entscheidend, weil der Moment, in dem der Begleiter beginnt, durch den Anfangsschlag bestimmt ist, den der Dirigent mit dem Taktstock anzeigt.
Ein Vorteil des HS-Übens ist, daß man dazu neigt, genauer zu zählen als mit HT. Schüler, die mit HT anfangen, haben am Ende oft unerkannte Fehler beim Zählen. Interessanterweise machen es diese Fehler im allgemeinen unmöglich, die Musik auf Geschwindigkeit zu bringen. Es gibt etwas beim falschen Zählen, das seine eigene Geschwindigkeitsbarriere erzeugt. Es bringt wahrscheinlich den Rhythmus durcheinander. Deshalb sollten Sie das Zählen überprüfen, wenn Sie Probleme beim Steigern der Geschwindigkeit bekommen. Ein Metronom ist dafür sehr nützlich.
Benutzen Sie das Metronom, um Ihre Geschwindigkeits- und Schlaggenauigkeit zu überprüfen. Ich wurde wiederholt von Fehlern überrascht, die ich auf diese Art beim Prüfen entdeckt habe. Zum Beispiel neige ich dazu, bei schwierigen Abschnitten langsamer zu werden und schneller bei leichteren, obwohl es mir so vorkommt, als wäre es genau umgekehrt, wenn ich ohne das Metronom spiele. Die meisten Lehrer prüfen das Tempo ihrer Schüler damit. Es sollte aber nur für kurze Zeit benutzt werden. Wenn der Schüler das richtige Timing hat, sollte es abgeschaltet werden. Das Metronom ist einer Ihrer verläßlichsten Lehrer - wenn Sie erst einmal angefangen haben, es zu benutzen, werden Sie froh sein, es getan zu haben. Entwickeln Sie die Angewohnheit, das Metronom zu benutzen, und Ihr Spiel wird sich ohne Zweifel verbessern. Alle ernsthaften Schüler müssen ein Metronom haben.
Metronome sollten nicht übermäßig benutzt werden. Lange Übungssitzungen, bei denen das Metronom Sie begleitet, sind schädlich für das Erwerben der Technik. Das führt zu einer mechanischen Spielweise. Wenn das Metronom kontinuierlich länger als ungefähr 10 Minuten benutzt wird, wird Ihr Gehirn anfangen, Ihnen mentale Streiche zu spielen, so daß Sie eventuell die Timinggenauigkeit verlieren. Wenn das Metronom Klicks abgibt, erzeugt das Gehirn z.B. nach einiger Zeit Anti-Klicks in Ihrem Kopf, die den Metronomklick aufheben können, so daß Sie entweder das Metronom nicht mehr hören oder es zur falschen Zeit hören. Deshalb haben die meisten modernen elektronischen Metronome einen Modus mit pulsierender Leuchtanzeige. Das visuelle Zeichen ist für mentale Tricks weniger anfällig und stört die Musik nicht akustisch. Der häufigste Mißbrauch des Metronoms ist, es zum Steigern der Geschwindigkeit zu benutzen; das mißbraucht das Metronom, den Schüler, die Musik und die Technik. Wenn Sie die Geschwindigkeit schrittweise steigern müssen, benutzen Sie das Metronom, um das Tempo festzulegen. Schalten Sie es dann aus, wenn Sie mit dem Üben fortfahren. Benutzen Sie es dann wieder kurz, wenn Sie die Geschwindigkeit erhöhen. Das Metronom ist dazu da, das Tempo festzulegen und Ihre Genauigkeit zu prüfen. Es ist kein Ersatz für Ihr eigenes internes Timing.
Der Vorgang des Schnellerwerdens ist ein Prozeß des Herausfindens der geeigneten neuen Bewegungen. Wenn Sie die richtige neue Bewegung finden, können Sie einen Quantensprung zu einer höheren Geschwindigkeit machen, bei der die Hand komfortabel spielt; in Wahrheit ist bei mittlerer Geschwindigkeit weder die langsame noch die schnelle Bewegung anwendbar, und es ist oft schwieriger zu spielen als mit der schnellen Geschwindigkeit. Wenn Sie das Metronom zufällig auf diese mittlere Geschwindigkeit gesetzt haben, müssen Sie eventuell längere Zeit damit kämpfen und bauen eine Geschwindigkeitsbarriere auf. Einer der Gründe, warum die neue Bewegung funktioniert, ist, daß die menschliche Hand ein mechanisches Gerät ist und Resonanzen hat, bei denen bestimmte Kombinationen von Bewegungen auf natürliche Art gut funktionieren. Es besteht kaum Zweifel darüber, daß manche Musik für bestimmte Geschwindigkeiten komponiert wurde, weil der Komponist diese Resonanzgeschwindigkeit herausgefunden hat. Auf der anderen Seite hat jeder einzelne eine andere Hand mit anderen Resonanzgeschwindigkeiten, und das erklärt teilweise, warum verschiedene Pianisten verschiedene Geschwindigkeiten wählen. Ohne das Metronom können Sie von einer Resonanzgeschwindigkeit zur nächsten wechseln, weil die Hände sich bei diesen Geschwindigkeiten wohl fühlen, während die Chancen sehr gering sind, daß Sie das Metronom genau auf diese Geschwindigkeiten setzen. Deshalb übt man mit dem Metronom fast immer mit der falschen Geschwindigkeit. Das ist der beste Weg, eine beliebige Zahl Geschwindigkeitsbarrieren aufzubauen.
Elektronische Metronome sind mechanischen in jeder Hinsicht überlegen, es sei denn, Sie bevorzugen das Aussehen der alten Modelle. Elektronische sind genauer, können verschiedene Töne oder Blinklichter erzeugen, haben eine variable Lautstärke, sind billiger, sind weniger unhandlich, haben Speicherfunktionen usw., während die mechanischen anscheinend immer im falschen Moment aufgezogen werden müssen.
Schüler, die nicht mit HS üben, werden immer eine stärkere RH als LH haben [Das scheint gemäß der eigenen Erfahrung auch für Linkshänder zu gelten.] Das geschieht, weil die RH-Passagen im allgemeinen technisch schwieriger sind. Die LH-Passagen erfordern meistens mehr Kraft, die LH bleibt aber hinsichtlich Geschwindigkeit und Technik oft zurück. Deshalb bedeutet "schwächer" hier technisch schwächer, nicht in bezug auf die Kraft. Die HS-Methode balanciert die Hände aus, weil man automatisch der schwächeren Hand mehr zu arbeiten gibt. Für Passagen, die eine Hand besser spielen kann als die andere, ist die bessere Hand oftmals Ihr bester Lehrer. Um eine Hand die andere unterrichten zu lassen, wählen Sie einen sehr kurzen Ausschnitt, und spielen Sie ihn schnell mit der besseren Hand. Wiederholen Sie ihn dann sofort mit der schwächeren Hand und zwar um eine Oktave versetzt, um Kollisionen zu vermeiden. Sie werden entdecken, daß die schwächere Hand oftmals "aufschließen" kann oder "eine Vorstellung davon bekommt", wie es die bessere Hand macht. Der Fingersatz sollte ähnlich sein, muß aber nicht identisch sein. Wenn die schwächere Hand erst einmal "eine Vorstellung bekommt", dann machen Sie sie schrittweise stärker, indem Sie mit der schwächeren Hand zweimal und der stärkeren Hand einmal spielen, dann dreimal gegen einmal, usw.
Diese Fähigkeit, mit einer Hand die andere zu unterrichten, ist wichtiger als vielen bewußt ist. Das obige Beispiel, in dem ein bestimmtes technisches Problem gelöst wurde, ist nur ein Beispiel - wichtiger ist, daß dieses Konzept auf praktisch jede Übungssitzung anwendbar ist. Der Hauptgrund für diese breite Anwendbarkeit ist, daß eine Hand immer etwas besser spielt als die andere, z.B. hinsichtlich Entspannung, Geschwindigkeit, ruhigen Händen und der unzähligen Finger- bzw. Handbewegungen (Daumenübersatz, flache Finger usw. - s. folgende Abschnitte), also allem Neuen, das Sie versuchen zu lernen. Wenn Sie das Prinzip, eine Hand zu benutzen um die andere zu unterrichten, erst einmal gelernt haben, werden Sie es deshalb immer verwenden. Es kann Ihnen enorm viel Zeit sparen.
"Ausdauer" ist ein umstrittener Begriff beim Klavierüben. Diese Auseinandersetzung ist in der Tatsache begründet, daß Klavierspielen Kontrolle und nicht Muskelkraft erfordert und viele Schüler den falschen Eindruck haben, daß sie keine Technik erwerben werden, bevor sie nicht genug Muskeln entwickelt haben. Auf der anderen Seite ist ein gewisses Maß an Ausdauer notwendig. Dieser offensichtliche Widerspruch kann beseitigt werden, wenn man genau versteht, was benötigt wird und wie man es bekommt. Offensichtlich kann man laute, grandiose Passagen nicht ohne Energieaufwand spielen. Große, starke Pianisten, die ansonsten dieselben Fertigkeiten haben, können sicherlich mehr Klang erzeugen als kleine, schwache Pianisten. Und die stärkeren Pianisten können leichter "anstrengende" Stücke spielen. Jeder Pianist hat genug körperliche Ausdauer um Stücke seiner Stufe zu spielen, einfach wegen der Menge an Übung, die erforderlich war, um auf diese Stufe zu kommen. Doch wissen wir, daß Ausdauer ein Problem ist. Die Antwort liegt in der Entspannung. Wenn die Ausdauer ein Thema wird, wird es fast immer durch übermäßige Spannung verursacht.
Das berühmteste Beispiel dafür ist das LH Oktavtremolo im ersten Satz von Beethovens Pathétique. Das einzige, was über 90% der Schüler tun müssen, ist, den Streß zu eliminieren; doch viele Schüler üben es für Monate mit geringem Fortschritt. Der erste Fehler, den sie machen, ist, es zu laut zu spielen. Das fügt zusätzlichen Streß und Ermüdung gerade dann hinzu, wenn man es sich am wenigsten leisten kann. Spielen Sie es leise, und konzentrieren Sie sich nur darauf, den Streß zu eliminieren, wie in Abschnitt III.3b beschrieben. Denken Sie beim Üben immer daran, nach Haltungen der Hand Ausschau zu halten, die den Streß eliminieren. In einer Woche oder zwei werden Sie so viele Tremolos so schnell spielen wie Sie möchten. Fangen Sie nun an, Lautstärke und Ausdruck hinzuzufügen. Fertig! An diesem Punkt unterscheidet sich Ihre körperliche Stärke und Ausdauer nicht von der, die Sie hatten, als Sie vor wenigen Wochen angefangen hatten - Sie haben sich hauptsächlich damit beschäftigt, die beste Art zu finden, den Streß zu eliminieren.
Anspruchsvolle Stücke zu spielen erfordert ungefähr so viel Energie wie ein langsames Joggen mit ungefähr 4 Meilen pro Stunde, wobei das Gehirn mehr Energie braucht als die Hände und der Körper. Viele Jugendliche können nicht mehr als eine Meile ununterbrochen joggen. Deshalb würde es die Ausdauer überbeanspruchen, wenn man einen jungen Menschen bitten würde, schwierige Passagen 20 Minuten lang ununterbrochen zu üben, weil es ungefähr dem Joggen von einer Meile entspräche. Lehrer und Eltern müssen aufpassen, wenn Jugendliche ihre Klavierstunden beginnen, daß die Übungszeiten am Anfang auf weniger als 15 Minuten begrenzt sind, bis der Schüler etwas Ausdauer erlangt hat. Marathonläufer haben Ausdauer, aber sie sind nicht muskulös. Man muß den Körper für die für das Klavierspielen notwendige Ausdauer konditionieren, aber man braucht keine zusätzlichen Muskeln.
Nun gibt es einen Unterschied zwischen dem Klavierspielen und dem Marathonlaufen wegen der Notwendigkeit, zusätzlich zur Muskelkonditionierung das Gehirn für die Ausdauer zu konditionieren. Deshalb kann man mit stupidem Üben von Tonleitern und anderen Übungen keine Ausdauer erreichen. Die effizienteste Art, Ausdauer zu erlangen, ist, entweder fertig gelernte Stücke zu spielen und Musik zu machen oder schwierige Abschnitte kontinuierlich mit HS zu üben. Benutzen wir wieder die Analogie zum Joggen. Es wäre für die meisten Schüler sehr schwer, schwieriges Material ununterbrochen länger als einige Stunden zu üben, weil 2 Stunden zu üben 6 Meilen zu joggen entsprechen würde, was ein "Wahnsinnstraining" ist. Deshalb werden Sie zwischen den schweren Übungsteilen ein paar leichte Stücke spielen müssen. Konzentrierte Übungssitzungen von mehr als ein paar Stunden sind nicht so hilfreich, bevor Sie nicht auf einer fortgeschrittenen Stufe sind. Es ist wahrscheinlich besser, zu unterbrechen und mit dem Üben nach einer Pause erneut zu beginnen. Klar, hartes Üben ist anstrengende Arbeit, und ernsthaftes Üben kann den Schüler in eine gute körperliche Verfassung bringen. HS-Üben ist in dieser Hinsicht am wertvollsten, weil es einer Hand gestattet sich zu erholen, während die andere hart arbeitet, was dem Klavierspieler erlaubt, 100% der Zeit ohne Verletzung oder Ermüdung so hart zu arbeiten wie er möchte. Natürlich ist es von der Ausdauer her gesehen nicht schwierig (wenn man die Zeit hat), 6 oder 8 Stunden an täglicher Übungszeit aufzuwenden, indem man jede Menge stupider Fingerübungen einschließt. Das ist ein Prozeß der Selbsttäuschung, in welchem der Schüler glaubt, daß der bloße Zeitaufwand ihn ans Ziel bringt - wird er aber nicht. Wenn überhaupt, ist es wichtiger, das Gehirn zu konditionieren als die Muskeln, denn es ist das Gehirn, das für die Musik konditioniert werden muß. Außerdem wird eine anstrengende Konditionierung der Muskeln dazu führen, daß der Körper schnelle Muskeln in langsame umwandelt, die ausdauernder sind - genau das Gegenteil von dem, was man möchte.
Was ist Ausdauer? Sie ist etwas, das uns befähigt, weiter zu spielen ohne müde zu werden. Bei langen Übungssitzungen über mehrere Stunden bekommen Pianisten genauso wie Athleten ihren neuen Energieschub. Können wir irgendwelche biologischen Faktoren bestimmen, die die Ausdauer kontrollieren? Die biologische Basis zu kennen ist der beste Weg, Ausdauer zu verstehen. Da keine spezifischen biophysikalischen Studien vorliegen, können wir nur spekulieren. Klar ist, daß wir eine genügende Sauerstoffaufnahme und einen adäquaten Blutfluß zu den Muskeln und zum Gehirn brauchen. Der größte Faktor, der die Sauerstoffaufnahme beeinflußt, ist die Leistungsfähigkeit der Lunge, und wichtige Komponenten davon sind Atmung und Körperhaltung. Das ist wahrscheinlich ein Grund, warum Meditation mit der Betonung der richtigen Atmung unter Benutzung des Zwerchfells so hilfreich ist. Wenn nur die Rippenmuskulatur zum Atmen benutzt wird, dann wird der Atmungsapparat zuviel und das Zwerchfell zuwenig benutzt. Das daraus resultierende schnelle Pumpen des Brustkorbs oder die übertriebene Ausdehnung der Brust kann mit dem Klavierspielen in Konflikt geraten. Der Gebrauch des Zwerchfells gerät mit den Spielbewegungen weniger in Konflikt. Wenn beim Spielen Streß aufgebaut wird, werden außerdem diejenigen, die das Zwerchfell nicht bewußt benutzen, eventuell das Zwerchfell anspannen und es nicht einmal merken. Indem sowohl die Rippen als auch das Zwerchfell benutzt werden und eine gute Haltung aufrechterhalten wird, können die Lungen mit geringstem Aufwand bis zu ihrem maximalen Volumen ausgedehnt werden und somit die maximale Menge an Sauerstoff aufnehmen.
Die folgende Atemübung kann sehr hilfreich sein, nicht nur für das Klavierspielen, sondern auch für das allgemeine Wohlbefinden. Atmen Sie tief ein und dehnen Sie dabei Ihren Brustkorb, schieben Sie Ihr Zwerchfell nach unten (Ihr Unterbauch wölbt sich nach außen), heben Sie Ihre Schultern an, und ziehen Sie sie nach hinten; atmen Sie dann vollständig aus, und kehren Sie dabei alle vorigen Bewegungen um. Wenn Sie tief einatmen, atmen Sie durch die Nase (Sie können dabei den Mund offen lassen oder schließen). Achten Sie aber darauf, daß die Muskeln in der Nase entspannt sind und die Nasenflügel nicht eingezogen werden, und daß der Rachenraum nicht verengt wird, weil das leicht geschehen kann, wenn man angestrengt durch die Nase einatmet. Am besten geht es wahrscheinlich, wenn Sie sich auf das Einatmen durch den Rachen - in der Nähe der Stimmbänder - konzentrieren und die Luft einfach durch die Nase einströmen lassen. Das entspannt die Nasenmuskeln, und der Luftstrom durch die Nase wird größer. Wenn Sie lange Zeit nicht tief eingeatmet haben, werden Sie wahrscheinlich nach einer oder zwei solcher Übungen hyperventilieren, und es wird Ihnen schwindlig. Hören Sie sofort auf, falls Sie hyperventilieren! Wiederholen Sie diese Übung dann zu einem späteren Zeitpunkt; Sie sollten dann mehr Atemzüge nehmen können ohne zu hyperventilieren. Wiederholen Sie diese Übung bis Sie mindestens 5 Atemzüge hintereinander nehmen können ohne zu hyperventilieren. Wenn Sie dann zu Ihrem Arzt gehen und er Sie beim Abhören mit dem Stethoskop bittet tief einzuatmen, können Sie das tun, ohne daß es Ihnen schwindlig wird! Diese Übung lehrt Ihnen die Grundlagen der Atmung. Behalten Sie diese Elemente des Atmens beim Klavierüben in Erinnerung, und denken Sie daran, sie entsprechend zu benutzen, besonders wenn Sie etwas schwieriges üben. Normal zu atmen während man etwas schwieriges spielt, ist ein wichtiges Element der Entspannung. Führen Sie diese Übung mindestens einmal alle paar Monate durch. [Achten Sie auch im Alltag hin und wieder auf Ihre Atmung. Atmen Sie dann ein paarmal "mit dem Bauch" ein und aus - möglichst durch die Nase, nicht extra langsam (Sie sollen ja schließlich keine Atemnot bekommen) aber auch nicht zu schnell, d.h. Sie sollten die Luft nicht mit Kraft durch die Nase strömen, sondern eher wie von selbst ein- und ausfließen lassen. Den Brustkorb, d.h. die Brustmuskulatur, sollten Sie nicht mehr als notwendig einbeziehen. Es kommt dieses Mal nicht darauf an, die Lungen so weit wie möglich zu füllen, sondern darauf, das normale Atemvolumen so entspannt wie möglich aufzunehmen. Diese Übung eignet sich auch hervorragend für die schnelle Entspannung zwischendurch, wenn es mal wieder "hoch hergeht". Und wenn Sie schon dabei sind, können Sie auch gleich nachprüfen, ob Ihre Muskulatur angespannt ist. Gute Kandidaten sind z.B. übereinandergeschlagene oder unter dem Bürostuhl versteckte Beine, die Schulter- bzw. Nackenmuskulatur und die Kiefermuskeln.]
Die obigen Arten von Methoden zum Erhöhen der Ausdauer können größtenteils während des Übens am Klavier gelernt werden. Andere Methoden, die Ausdauer zu erhöhen, sind die Steigerung der Durchblutung und die Vergrößerung der Blutmenge im Körper. Diese Prozesse geschehen während der PPI. Beim Klavierspielen wird zusätzliches Blut sowohl im Gehirn als auch im Spielmechanismus benötigt; deshalb kann die Durchblutung gesteigert werden, indem sichergestellt wird, daß sowohl das Gehirn als auch der Körper während des Übens völlig trainiert werden. Das veranlaßt den Körper auch, mehr Blut herzustellen, weil einfach mehr Blut gebraucht wird. Stupide Wiederholungen von Tonleitern usw., sind in dieser Beziehung schädlich, weil sie den Gehirnanteil ausschließen und so die Notwendigkeit für mehr Blut reduzieren können. Nach einer großen Mahlzeit zu üben, erhöht ebenfalls die Blutversorgung, und umgekehrt wird es die Ausdauer reduzieren, wenn man sich nach jeder Mahlzeit ausruht. Da die meisten Menschen nicht genügend Blut haben, um anstrengende Tätigkeiten mit einem vollen Magen auszuführen, wird Ihr Körper eventuell rebellieren, und Sie werden sich schlecht fühlen, aber das ist nur eine zu erwartende Reaktion. Wenn der Körper erst das notwendige zusätzliche Blut erzeugt, wird dieses schlechte Gefühl nicht wiederkommen. Sie sollten deshalb nach einer Mahlzeit so aktiv wie möglich bleiben. Das Üben direkt nach einer Mahlzeit führt dazu, daß Blut für die Verdauung, für die Spielmuskeln und für das Gehirn benötigt wird und so die größten Anforderungen an die Blutversorgung gestellt werden [Falls das ein Mediziner liest, bin ich - insbesondere wegen eventueller negativer Auswirkungen an anderer Stelle - sehr an einem Kommentar interessiert!]. Klar ist, daß die Teilnahme an sportlichen Aktivitäten, eine gute Gesundheit und Training ebenfalls hilfreich sind, um Ausdauer beim Klavierspielen zu bekommen.
Zusammengefaßt: Anfänger, die noch nie zuvor ein Klavier angerührt haben, müssen ihre Ausdauer schrittweise aufbauen, weil Klavierüben eine anstrengende Arbeit ist. Eltern müssen auf die Übungsdauer von sehr jungen Anfängern achten; erlauben Sie ihnen, aufzuhören oder eine Pause einzulegen, wenn sie müde werden. Erlauben Sie niemals einem kranken Kind, Klavier zu üben, selbst einfache Stücke, wegen des Risikos die Krankheit zu verschlimmern und von Hirnschädigungen [falls durch das Klavierspielen das Fieber stark ansteigt]. Auf jeder Fertigkeitsstufe haben wir alle mehr Muskeln als wir brauchen, um die Klavierstücke unserer Stufe zu spielen. Sogar professionelle Pianisten, die jeden Tag 6 Stunden üben, sehen am Ende nicht aus wie Popeye. Franz Liszt war dünn, überhaupt nicht muskulös. So ist das Aneignen von Technik und Ausdauer keine Frage des Muskelaufbaus, sondern des Lernens wie man entspannt und seine Energie sinnvoll einsetzt.
Schlechte Angewohnheiten sind die schlimmsten Zeitverschwender beim Klavierüben. Die meisten schlechten Angewohnheiten werden durch Streß beim Üben von Stücken, die zu schwierig sind, verursacht. Achten Sie deshalb darauf, eine Passage, die zu schwierig ist, nicht zuviel zu üben, besonders mit HT. Das kann sogar zu Verletzungen führen. HT-Üben ist die größte einzelne Ursache von schlechten Angewohnheiten und von Geschwindigkeitsbarrieren. Deshalb werden in diesem Abschnitt die HT-Methoden am Ende beschrieben. Viele der aus dem HT-Üben resultierenden schlechten Angewohnheiten sind sehr schwierig zu diagnostizieren, was sie um einiges schlimmer macht.
Eine weitere schlechte Angewohnheit ist der übermäßige Gebrauch des Halte- oder Dämpferpedals, wie weiter unten besprochen [Anmerkungen zu den Bezeichnungen der Pedale finden Sie hier]. Das ist das sicherste Zeichen eines Amateurschülers, der Unterricht bei einem unqualifizierten Lehrer nimmt. Zu häufiger Gebrauch dieser Pedale kann nur einem Schüler mit ernsthaften technischen Defiziten "helfen".
Stottern wird durch Üben im "Stop and Go" verursacht, d.h. wenn der Schüler bei jedem Fehler anhält und den Abschnitt noch einmal spielt. Wenn Sie einen Fehler machen, spielen Sie immer durch den Fehler hindurch; halten Sie nicht an, um ihn zu korrigieren. Machen Sie im Geiste einen Vermerk an der fehlerhaften Stelle und spielen Sie den Abschnitt später noch einmal, um zu sehen, ob sich der Fehler wiederholt. Wenn ja, fischen Sie ein kurzes Stück heraus, das den Fehler enthält, und arbeiten Sie damit. Haben Sie erst einmal die Angewohnheit entwickelt, durch Fehler hindurchzuspielen, können Sie zur nächsten Stufe aufsteigen, in der Sie Fehler vorhersehen können (ihr Kommen fühlen können, bevor sie auftreten) und Ausweichmanöver durchführen können, wie z.B. langsamer werden, den Abschnitt vereinfachen oder bloß den Rhythmus beibehalten. Meistens macht dem Publikum ein Fehler nichts aus, solange der Rhythmus nicht unterbrochen wird, oder es hört den Fehler nicht einmal.
Das Schlimmste an den schlechten Angewohnheiten ist, daß es so lange dauert, sie zu eliminieren, besonders wenn es HT-Angewohnheiten sind. Deshalb beschleunigt nichts Ihre Lernrate mehr als die Kenntnis aller schlechten Angewohnheiten und ihre Vermeidung, bevor sie verfestigt sind. Zum Beispiel ist die richtige Zeit, das Stottern zu verhindern, wenn der Schüler das erste Mal mit dem Unterricht beginnt. Wenn das Hindurchspielen durch Fehler in diesem Stadium gelehrt wird, wird es zur zweiten Natur und ist sehr einfach; es ist kein zusätzlicher Aufwand nötig, um diesen "Trick" zu lernen. Einem Stotterer beizubringen, durch Fehler hindurchzuspielen, ist eine sehr schwierige Aufgabe.
Eine weitere schlechte Angewohnheit ist, ohne Rücksicht auf die Musikalität auf das Klavier einzuhämmern. Der Schüler setzt laut mit aufregend gleich. Dazu kommt es oft, wenn der Schüler so ins Üben vertieft ist, daß er vergißt, auf die Töne zu hören, die aus dem Klavier kommen. Das kann vermieden werden, indem man die Angewohnheit entwickelt, sich stets selbst beim Spielen zuzuhören. Sich selbst zuhören ist viel schwerer als vielen Menschen bewußt ist, weil viele Schüler (besonders diejenigen, die mit Streß spielen) ihre ganze Mühe für das Spielen aufwenden und nichts für das Zuhören übrig bleibt. Man neigt auch dazu, das zu hören, was man gerade spielen möchte; deshalb ist das, was man hört, nicht unbedingt das, was man spielt. Eine Möglichkeit, dieses Problem zu verringern, ist, das eigene Spielen aufzunehmen, so daß man es sich später mit einem gewissen geistigen Abstand anhören kann. Aufregende Passagen sind oft laut, aber sie sind dann am aufregendsten, wenn der Rest der Musik leise ist. Es ist sicherlich kontra-intuitiv, daß lautes Üben die technische Entwicklung stark verlangsamt.
Dann sind da noch diejenigen mit schwachen Fingern. Dieses Problem ist unter Anfängern weit verbreitet und kann einfacher korrigiert werden als das zu laute Draufhämmern. Schwache Finger werden dadurch verursacht, daß man die Arme nicht entspannt und der Schwerkraft nicht die Führung überläßt. Der Schüler hebt unbewußt die Arme und ist in einem Streßzustand.
Ebenfalls eine schlechte Angewohnheit ist, immer mit der falschen Geschwindigkeit zu spielen, also entweder zu langsam oder zu schnell - besonders während eines Auftritts. Die richtige Geschwindigkeit wird von mehreren Faktoren bestimmt, einschließlich der Schwierigkeit des Stückes in bezug auf Ihre technischen Fähigkeiten, was das Publikum erwartet, der Zustand des Klaviers, welches Stück vorausging oder welches diesem folgt usw. Einige Schüler könnten dazu neigen, Stücke gemäß ihrer Fertigkeitsstufe zu schnell vorzuführen, während andere schüchtern sind und zu langsam spielen. Langsam zu spielen kann schwieriger sein, als mit der richtigen Geschwindigkeit zu spielen, was die Probleme eines schüchternen Spielers verschlimmert. Schüchterne Spieler können auch durch Ihre eigene Musik psychologisch beeinflußt werden, so daß Sie sich noch schüchterner fühlen. Diejenigen, die zu schnell vorspielen, können entmutigt werden, weil sie zu viele Fehler begehen, und zu der Überzeugung kommen, daß sie nicht gut vorspielen können. Das trifft nicht nur auf Vorführungen zu, sondern auch auf das Üben.
Schlechte Klangqualität ist ein weiteres verbreitetes Problem. Während der meisten Zeit hört beim Üben niemand zu, so daß der Klang keine Rolle zu spielen scheint. Wenn der Klang ein wenig schlechter wird, stört es den Schüler nicht, mit dem Ergebnis, daß der Klang nach einiger Zeit völlig ignoriert wird. Schüler müssen sich immer um den Klang bemühen, weil er der wichtigste Teil der Musik ist. Gute Aufnahmen anzuhören ist der beste Weg, in dem Schüler das Bewußtsein für die Existenz des guten Klangs zu erwecken. Wenn sie nur ihr eigenes Spiel anhören, haben sie eventuell keine Ahnung, was guter Klang bedeutet. Achtet man jedoch erst einmal auf den Klang und fängt an, Resultate zu erzielen, läuft es von selbst, und man kann ohne weiteres die Kunst lernen, Klänge zu produzieren, die ein Publikum anziehen. Was noch wichtiger ist: Ohne guten Klang ist eine fortgeschrittene technische Verbesserung fast nicht möglich, weil ein guter Klang Kontrolle erfordert und die technische Entwicklung von der Kontrolle abhängt.
Die Zahl der möglichen schlechten Angewohnheiten ist so groß, daß sie hier nicht alle angesprochen werden können. Nur soviel sei gesagt: Eine rigorose Einstellung zu schlechten Angewohnheiten ist eine Voraussetzung für rasche Verbesserung.
Anfänger benutzen das Haltepedal häufig zu oft. Die offensichtliche Regel ist: Wenn die Noten kein Pedal anzeigen, dann benutzen Sie es nicht. Bei einigen Stücken mag es so erscheinen, als wären sie mit Pedal leichter zu spielen, besonders dann, wenn man langsam und HT anfängt, aber das ist eine der schlimmsten Fallen, in die ein Anfänger tappen kann und die wirklich die Entwicklung behindern wird. Die Mechanik fühlt sich mit getretenem Haltepedal leichter an, weil der Fuß anstelle der Finger die Dämpfer hochhält. Deshalb fühlt sich die Mechanik schwerer an, wenn das Pedal angehoben ist, besonders bei schnellen Abschnitten. Dieses bildet eine Falle, die den Anfänger schrittweise dazu verführt, das Haltepedal öfter für schnelle Teile zu benutzen. Diese Schüler merken nicht, daß es an den Stellen, an denen kein Pedal angezeigt wird, unmöglich ist, die Musik mit der vorgegebenen Geschwindigkeit korrekt zu spielen, wenn man das Pedal benutzt.
Diejenigen, die das HS-Üben benutzen, werden selten in diese Falle gehen, weil die Methode sie so schnell auf Geschwindigkeit bringt, daß sie sofort sehen, daß das Pedal dort nicht hingehört. Das ist eine weitere Falle, die häufig die Schüler fängt, die die intuitive Methode benutzen. Weil sie zunächst langsam anfangen zu spielen, klingt der Gebrauch des Pedals gar nicht so schlecht und sie gewöhnen sich an, mit dem Pedal zu üben. Erst wenn sie zur vorgegebenen Geschwindigkeit kommen, erkennen sie, daß die Noten alle ineinander verlaufen, und daß sie nun von einer schlechten, eingefahrenen Angewohnheit loskommen müssen. Benutzen Sie bei "Für Elise" das Pedal nur für die großen gebrochenen LH-Akkorde und das eine RH-Arpeggio. Praktisch alles der zwei schwierigen Unterbrechungen (außer dieses Arpeggios) sollte ohne das Pedal gespielt werden. Sogar die Teile, die das Pedal erfordern, sollten anfangs ohne das Pedal geübt werden, bis Sie mit dem Stück im Grunde fertig sind. Das wird die gute Angewohnheit fördern, die Finger nahe bei den Tasten zu halten und die schlechte Angewohnheit unterbinden, mit zu vielem Springen und Handheben zu spielen und nicht fest auf die Tasten zu drücken.
Das Pedal und die Hände richtig zu koordinieren ist keine leichte Aufgabe. Deshalb enden Schüler, die ein Stück von Anfang an HT mit dem Pedal lernen, ausnahmslos mit schlechten Pedalangewohnheiten. Die korrekte Prozedur ist, erst HS ohne Pedal zu üben, dann HS mit Pedal, dann HT ohne Pedal und zum Schluß HT mit Pedal. Auf diese Weise können Sie sich auf jedes neue Element konzentrieren, während Sie es in Ihr Spiel einführen.
Ein weiterer Punkt bezüglich des Pedals ist, daß es genauso sorgfältig "gespielt" werden muß, wie man die Tasten mit den Fingern spielt. Schauen Sie in den Quellen nach all den unterschiedlichen Arten, die Pedale zu benutzen, wann sie benutzt werden, und wie man die Bewegungen übt (Gieseking und Leimer, Fink, Sandor, Pedaling the Modern Pianoforte von Bowen und The Pianist's Guide to Pedaling von Banowetz). Stellen Sie sicher, daß Sie alle diese Bewegungen beherrschen, bevor Sie das Pedal mit einem tatsächlichen Musikstück benutzen. In den Quellen gibt es einige sehr hilfreiche Übungen zum Üben des richtigen Pedalgebrauchs. Wenn Sie das Pedal benutzen, müssen Sie genau wissen, welche Bewegung Sie benutzen und warum. Wenn Sie z.B. möchten, daß so viele resonante Saiten wie möglich mitschwingen, treten Sie das Pedal bevor Sie die Note spielen. Wenn Sie jedoch nur ein klare Note aushalten möchten, treten Sie das Pedal nachdem Sie die Note spielen; je länger Sie das Pedal verzögern, desto weniger resonante Schwingungen werden Sie bekommen (klarere Note - detailliertere Erklärungen dazu finden Sie im folgenden Abschnitt). Im allgemeinen sollten Sie sich angewöhnen, das Pedal einen Sekundenbruchteil nach dem Spielen der Note zu treten. Sie können einen Legato-Effekt ohne zuviel Verschwimmen erzielen, indem Sie jedesmal, wenn sich der Akkord ändert, das Pedal schnell anheben und wieder treten. Es ist genauso wichtig zu wissen, wann das Pedal angehoben werden muß, wie wann es getreten werden muß.
Unaufmerksamkeit dem Pedal gegenüber kann die technische Entwicklung viel mehr verzögern als vielen Schülern bewußt ist; umgekehrt kann Aufmerksamkeit dem Pedal gegenüber hilfreich für die technische Entwicklung sein, indem sie die insgesamte Genauigkeit dessen was Sie tun erhöht. Wenn Sie eine Sache falsch machen, wird es schwierig, alle anderen Dinge richtig zu tun. Wenn man mit dem Pedal etwas falsch macht, kann man noch nicht einmal die korrekte Fingertechnik üben. Auch wenn die Fingertechnik korrekt ist, klingt dann die Musik falsch.
Der größte Teil des HS-Übens sollte ohne das Pedal ausgeführt werden, auch wenn das Pedal vorgegeben ist. Während man HS übt, versucht man nur herauszufinden, wie man die Finger bewegen und die Passage bewältigen muß; man versucht noch nicht Musik zu machen, so daß das Pedal nur unnötig stört. Der wichtigste Grund dafür, das Pedal in diesem Stadium nicht zu benutzen, ist, daß sich die Technik am schnellsten ohne das Pedal verbessert, weil man exakt hören kann, was man spielt, ohne daß man von den zuvor gespielten Noten gestört wird. Die Finger zu einem präzisen Zeitpunkt anzuheben ist genauso wichtig wie das Niederdrücken der Taste, sogar wenn die Passage das Pedal erfordert; mit getretenem Pedal wird es jedoch schwierig, das Anheben zu hören. Auch fühlen sich, wie oben erklärt, die Tasten ohne das Pedal etwas schwerer an. Dieses zusätzliche Training (ohne das Pedal) erleichtert das Spielen, wenn das Pedal später hinzukommt.
Das Dämpferpedal wird benutzt, um bei einem Flügel die Stimmung des Klangs von einem mehr perkussiven (ohne das Dämpferpedal) hin zu einem mehr gelassenen und sanften (bei getretenem Dämpferpedal) zu ändern. Bei aufrecht stehenden Klavieren macht es den Klang hauptsächlich leiser. Bei Flügeln sollte es nicht einzig zum Reduzieren der Intensität des Klangs benutzt werden, weil es auch das Timbre ändert. Um pianissimo zu spielen, muß man lernen, wie man pp spielt. Eine weitere Eigenschaft des Flügels ist, daß sehr laute Töne bei getretenem Dämpferpedal erzeugt werden können. Das Dämpferpedal hat bei den meisten Klavieren nur einen unbedeutend kleinen Einfluß auf das Timbre. Das Klavier kann mit getretenem Dämpferpedal keine lauten Klänge erzeugen. Diese Veränderungen im Timbre werden weiter unten detaillierter erklärt. Eine Schwierigkeit mit dem Gebrauch des Dämpferpedals ist, daß es (una corda, oder richtiger due corda für den modernen Flügel) oft nicht angezeigt wird, so daß die Entscheidung es zu benutzen oft dem Klavierspieler überlassen wird.
Ein häufig übersehener Punkt bezüglich des Dämpferpedals ist das Intonieren der Hämmer. Wenn Sie dazu neigen, das Dämpferpedal zum leisen Spielen zu benötigen, oder wenn es deutlich leichter ist, pianissimo zu spielen, wenn der Deckel des Flügels geschlossen ist, dann ist es fast sicher, daß die Hämmer intoniert werden müssen. Sehen Sie dazu den Unterabschnitt über das Intonieren in Abschnitt 7 von Kapitel zwei. Mit richtig intonierten Hämmern sollten Sie in der Lage sein, das leise Spielen ohne das Dämpferpedal in jedem gewünschten Maß zu kontrollieren. Mit abgenutzten, verdichteten Hämmern ist leises Spielen unmöglich, und das Dämpferpedal hat viel weniger Auswirkung auf die Veränderung des Tons. In diesem Fall hilft Ihnen das Dämpferpedal meistens um leise zu spielen, und der Klang wird auch mit dem Dämpferpedal eine perkussive Komponente haben. Deshalb verlieren Sie mit abgenutzten Hämmern sowohl die Fähigkeit leise zu spielen als auch die wahrhaft wundervolle Änderung des Timbres durch das Dämpferpedal. In den meisten Fällen können die ursprünglichen Eigenschaften des Hammers leicht durch einfaches Intonieren (Form erneuern, Nadeln usw.) wieder hergestellt werden. Die Mechanik muß ebenfalls gut eingestellt sein, mit einem richtig minimierten Abgang, um ein sehr leises Spielen zu ermöglichen.
Die Unsicherheiten bezüglich des Zustands des Hammers sind teilweise dafür verantwortlich, daß der Gebrauch des Dämpferpedals so umstritten ist, da viele Klavierspieler es bloß benutzen, um leise zu spielen. Wie im Abschnitt über das Intonieren gezeigt, ist der Energietransfer vom Hammer zur Saite beim Auftreffen am effizientesten, bevor die Saite anfängt, sich zu bewegen. Ein verdichteter Hammer überträgt das meiste seiner Energie beim ersten Auftreffen. Deshalb kann man so viele alte große Flügel finden, die sich federleicht anfühlen. Weiche Hämmer auf demselben Flügel (ohne daß etwas anderes geändert wird) würden dazu führen, daß sich die Mechanik viel schwerer anfühlt. Das deshalb, weil die Saite wegen des weicheren Aufprallpunkts des Hammers von ihrer ursprünglichen Position gehoben wird, bevor die ganze Energie des Hammers auf die Saite übertragen wurde. In dieser angehobenen Position ist der Energietransfer ineffizienter und der Spieler muß kräftiger drücken, um überhaupt einen Ton zu erzeugen. Klar wird das effektive Tastengewicht nur teilweise von der zum Niederdrücken der Taste erforderlichen Kraft kontrolliert, da es auch von der Kraft abhängt, die notwendig ist, mit der Saite eine gegebene Tonstärke zu erzeugen. Mit anderen Worten: Der Klaviertechniker muß einen Kompromiß eingehen. Einerseits muß der Hammer genügend weich intoniert sein, um einen gefälligen Ton zu erzeugen, andererseits muß er genügend hart sein, um einen angemessenen Klang zu erzeugen. Bei allen Flügeln und Klavieren, außer denen höchster Qualität, muß der Hammer eher hart sein, um einen genügend lauten Ton zu erzeugen und damit sich die Mechanik leicht beweglich anfühlt, was es erschwert, solche Klaviere leise zu spielen. Das kann wiederum "gerechtfertigen", das Dämpferpedal zu benutzen, wo es sonst nicht benutzt werden sollte.
Bei den meisten Klavieren bewirkt das Dämpferpedal, daß alle Hämmer näher zu den Saiten hin bewegt werden und so die Hammerbewegung begrenzt und die Lautstärke verringert wird. Anders als bei Flügeln, können bei Klavieren keine lauten Töne erzeugt werden, wenn das Dämpferpedal getreten ist. Ein Vorteil der Klaviere ist, daß ein teilweise getretenes Dämpferpedal die entsprechende Wirkung hat. Es gibt einige Klaviere, bei denen das Dämpferpedal ähnlich funktioniert wie das der Flügel.
Bei modernen Flügeln bewirkt das Dämpferpedal eine Verschiebung der gesamten Mechanik um den Abstand einer halben Saite (der Abstand zwischen Saiten derselben Note im 3-saitigen Abschnitt) nach rechts. Dadurch trifft der Hammer nur auf zwei der drei Saiten, was eine herrliche Transformation im Klangcharakter verursacht. Die horizontale Bewegung darf nicht einen ganzen Saitenabstand betragen, weil sonst die Saiten in die Hammernuten der benachbarten Saiten fallen würden. Da die Saitenabstände nicht hinreichend genau kontrolliert werden können, würde dies dazu führen, daß einige Saiten genau in die Nuten fallen, während andere sie verpassen, was einen unausgewogenen Klang erzeugen würde. Man erhält auch einen noch weicheren Klang, wenn die weniger benutzte Bereiche des Hammers zwischen den Saitennuten getroffen werden. Um die Änderungen des Timbres durch das Dämpferpedal zu verstehen, müssen wir die akustische Mechanik der gekoppelten schwingenden Saiten studieren (s. Quelle im Scientific American).
Fast der gesamte Klang des Klaviers wird dadurch erzeugt, was man in der Mechanik Eigenschwingung nennt. Das ist der Grund, warum der Klavierklang hauptsächlich aus den Grundtönen und deren Obertönen besteht. Eigenschwingungen von Klavierseiten können immer in Komponenten in zwei rechtwinkligen Ebenen zerlegt werden, d.h. vertikale und horizontale. Außerdem haben diese Schwingungen Wellenlängen, die ganzzahlige Teile der Saitenlänge sind. Warum schwingt die Saite in Eigenschwingungen, anstatt ein komplettes Durcheinander aller wahrnehmbaren Wellenlängen zu erzeugen? In dem Moment, in dem der Hammer auftrifft, produziert er eine Menge davon. Wenn Sie Ihre Hand auf das Klavier legen, können Sie fühlen, wie das Klavier einen Moment lang "erschauert". Aber das ist wie "Weißes Rauschen" - Energie, die über ein breites Frequenzspektrum verteilt ist -, und die Komponente dieser Energie, die innerhalb des hörbaren Bereichs liegt, ist nicht ausreichend, um eine bedeutende Menge davon zu erzeugen, was unsere Ohren als Geräusch interpretieren würden. Das meiste dieser Energie entweicht nach nur wenigen Schwingungen rasch aus den Enden der Saiten. Das geschieht innerhalb von Millisekunden, einer zu kurzen Zeit für die Ohren, um etwas zu hören.
Die einzige Energie, die in den Saiten eingeschlossen wird, ist jene in den Eigenschwingungen. Warum? Weil in den Eigenschwingungen die Enden der Saiten Knoten sind: Regionen der Saite, die sich nicht bewegen. Da durch eine bewegungslose Saite keine transversale Schwingungsenergie übertragen werden kann, werden nur die Eigenschwingungen in der Saite eingeschlossen. Aber nicht ganz - die Enden der Klaviersaite sind keine idealen (absolut unbeweglichen) Knoten. Der Steg und die Spann-Nägel sind gerade mit genügend Flexibilität konstruiert, so daß eine kontrollierte Energiemenge auf den Resonanzboden übertragen wird. Auf diese Art erzeugt das Klavier die Grundfrequenz und ihre Obertöne. Nur exakte Obertöne werden eingeschlossen, weil diese die einzigen Schwingungen sind, deren Knoten sich am Ende der Saite mit den Knoten der Grundfrequenz decken. Da der Hammer die Saite in der vertikalen Ebene anschlägt, sind alle Eigenschwingungen zu Beginn ebenfalls in der vertikalen Ebene. Ein preisgünstiges Klavier ist nicht so starr konstruiert oder mit genauso schwerem Material wie ein teures Klavier und hat deshalb losere Knoten, die zulassen, daß mehr Energie entweicht. Da die Energie aus einem billigen Klavier schneller entweicht, hat es auch weniger Sustain. Ein größeres Klavier kann mehr Klang erzeugen, weil die längeren Saiten, die mehr gespannt sind, mehr Energie speichern können und gleichzeitig die starreren Knoten der schwerer und besser gefertigten Klaviere weniger Energie entweichen lassen und so ein längeres Sustain erzeugen.
Was sind die Eigenschwingungen von drei parallelen Saiten, deren Enden dadurch gekoppelt sind, daß sie nahe beieinander am Steg plaziert sind? Diese Saiten können sich alle in dieselbe Richtung bewegen und dadurch das Klavier in diese Richtung ziehen oder sich in entgegengesetzter Richtung zueinander bewegen, wobei sich das Klavier nicht bewegt. Die entgegengesetzten Bewegungen werden symmetrische Schwingung genannt, weil sich die Saiten symmetrisch in entgegengesetzte Richtungen um den Schwerpunkt der drei Saiten bewegen. Der Schwerpunkt ist während dieser Bewegungen stationär. Da es sehr viel Energie erfordert, das Klavier zu bewegen, laufen die nicht symmetrischen Schwingungen schnell aus, und es bleiben nur die symmetrischen Schwingungen als mögliche Eigenschwingungen eines 3-Saiten-Systems übrig. Es gibt nur eine vertikale Eigenschwingung für ein 3-Saiten-System: die mittlere Saite bewegt sich in eine Richtung, während die beiden äußeren Saiten sich mit halber Amplitude in die entgegengesetzte Richtung bewegen. Es gibt zwei horizontale Eigenschwingungen: jene, in der die mittlere Saite stationär ist und die äußeren Saiten sich in entgegengesetzte Richtungen bewegen und jene, in der sich die mittlere Saite in eine Richtung bewegt, während sich die beiden anderen mit halber Amplitude in die entgegengesetzte Richtung bewegen. Bei einem 2-Saiten-System gibt es keine vertikale Eigenschwingung! Jene, in der sich eine Saite nach oben und die andere nach unten bewegt, ist nicht symmetrisch; sie verdreht das Klavier. Die einzig mögliche horizontale Schwingung für zwei Saiten ist jene, in der sie sich in entgegengesetzte Richtungen bewegen. Das Fehlen von symmetrischen Eigenschwingungen ist ein Grund, warum die Grundschwingungen in den zwei- und einsaitigen Abschnitten im Baß so schwach sind; diese können jedoch starke Obertöne beinhalten. Die tatsächliche Bewegung der Saiten kann jede Kombination dieser Eigenschwingungen sein. Die unterschiedlichen Mischungen der Eigenschwingungen bestimmen die Polarisation der Schwingungen. Die Polarisationen ändern sich im Laufe der Zeit und diese Änderung kontrolliert die Beschaffenheit des Klavierklangs - insbesondere unerwünschte Schwebungen usw.
Jetzt können wir erklären, was geschieht, wenn der Hammer auf ein 3-Saiten-System trifft. Am Anfang erzeugt er hauptsächlich vertikale Eigenschwingungen. Da diese vertikalen Schwingungen effizient mit dem Resonanzboden koppeln (der in dieser Richtung am beweglichsten ist; d.h. er ist in dieser Richtung am dünnsten), wird ein lauter Anschlagston erzeugt. Wegen der hohen Kopplungseffizienz vibriert der Resonanzboden so aktiv wie eine Trommel. Er erzeugt einen trommelähnlichen, perkussiven Ton. Da nun das Klavier nicht auf beiden Seiten der Saiten symmetrisch ist, werden durch die vertikalen Schwingungen einige Seitwärtsbewegungen erzeugt, die Energie von den vertikalen Schwingungen zu den horizontalen Schwingungen übertragen. Diese neuen Schwingungen übertragen die Energie schlecht auf den Resonanzboden, der in der horizontalen Richtung "am dicksten" ist und nicht horizontal schwingen kann. Das regt auch einen unterschiedlichen Satz von Vibrationsschwingungen des Resonanzbodens an und verändert dadurch das Timbre des Klangs. Deshalb überleben die horizontalen Schwingungen viel länger als die vertikalen Schwingungen und erzeugen den "Nachklang", der ein längeres Sustain und einen anderen Charakter hat (Artikel im Scientific American, S. 120). Wenn die drei Saiten angeschlagen werden, gibt es deshalb einen perkussiven Anschlagston, dem ein sanfterer Nachklang folgt.
Beachten Sie, daß der Anschlagston aus zwei Komponenten besteht: aus dem anfänglichen Geräusch-Knall verbunden mit dem weißen Rauschen des Hammerschlags, der eine Vielzahl von wandernden Wellen und unharmonischen Schwingungen erzeugt, und aus dem folgenden Anschlagston, der in erster Linie aus den Eigenschwingungen besteht. Weil die unmittelbare Lautstärke dieses Aufschlagklangs so hoch sein kann, ist es wahrscheinlich diese anfängliche Klangspitze, die am schädlichsten für das Ohr ist, insbesondere bei abgenutzten Hämmern, die den größten Teil ihrer Energie während des anfänglichen Auftreffens freisetzen. Einzelheiten über die Wechselwirkung von abgenutzten Hämmern und den Saiten finden Sie in "Intonieren" in Abschnitt 7 von Kapitel 2. Bei Klavieren mit solch abgenutzten Hämmern kann es in der Tat klug sein, den Deckel zu schließen (wie die Mehrheit ihrer Besitzer es wahrscheinlich wegen der schmerzhaften Auswirkungen auf ihre Ohren tut). Natürlich gibt es nichts besseres, als die Hämmer ordentlich intonieren zu lassen.
Die obigen Erklärungen sind offensichtlich stark vereinfacht. Sogar der als Quelle benutzte Artikel im Scientific American erklärt die wahre Funktionsweise eines 3-Saiten-Systems völlig unzulänglich. Dieser Artikel handelt hauptsächlich von den Bewegungen einer Saite und bespricht die Wechselwirkung von zwei Saiten für ideale, vereinfachte Fälle. Ein reales 3-Saiten-System wird darin nicht behandelt. Die meisten Erörterungen der Saitenschwingung betreffen die transversalen Bewegungen der Saiten, weil diese Bewegungen die sichtbarsten sind und sie die Existenz der Grundschwingung und der Obertöne erklären. Obwohl Knoten keine transversalen Bewegungen übertragen, so übertragen sie doch Zugkräfte. Die Erörterungen im Abschnitt über das Intonieren machen klar, daß Zugkräfte nicht ignoriert werden können, da sie viel größer sind als die transversalen Kräfte und sehr gut die Akustik des Klaviers dominieren können. Die Schlußfolgerungen aus der obigen Besprechung der Eigenschwingung hängen auch stark von der Kopplungskonstanten ab. Bei kleinen Kopplungskonstanten wird das System zu einer Überlagerung von gekoppelten und ungekoppelten Bewegungen, die viel mehr Schwingungsfrequenzen zulassen. Deshalb geben die obigen Erörterungen nur einen qualitativen Vorgeschmack dessen, was geschehen könnte, und geben weder eine quantitative und schon gar keine korrekte mechanische Beschreibung eines realen Klaviers.
Viele der obigen Erklärungen können experimentell bewiesen werden. Die Bewegungen der Saiten können direkt durch eine Vielzahl leicht verfügbarer Instrumente gemessen werden. Eine zweite Methode ist die Ausnutzung der Tatsache, daß die Schwingungen der Saiten lineare Prozesse sind; d.h. sie zerfallen exponentiell zur Zeit. Deshalb erhält man eine gerade Linie, wenn der Klangzerfall in einer logarithmischen Skala aufgetragen wird (s. Scientific American). Man erhält beim Auftragen jedoch zwei gerade Linien: zu Beginn eine Linie mit steilem Abfall (schnellerer Zerfall), gefolgt von einer anderen mit einem weniger steilen Abfall. Diese beiden Linien stimmen mit unserer Wahrnehmung eines Anschlags- und eines Nachklangs überein. Die Tatsache, daß diese Linien so gerade sind, sagt uns, daß unser lineares Modell genau ist. In linearen Systemen beweist die Existenz von zwei geraden Linien auch, daß sie von zwei unterschiedlichen Mechanismen stammen (in diesem Fall von verschiedenen Arten von Schwingungen). Weil die Schwingungen der Saiten nicht heftig genug sind, um das Klavier materiell zu verformen, ist die Übertragungsrate der vertikalen Schwingungsenergie zu den horizontalen Schwingungen eine Konstante. Das erklärt, warum das Verhältnis von Anschlagsklang und Nachklang unabhängig von der Lautstärke ist. Das Timbre ändert sich jedoch mit der Lautstärke. Das Timbre wird von mindestens zwei Faktoren kontrolliert: von dem gerade angesprochenen Verhältnis von Anschlags- und Nachklang und vom harmonischen Gehalt. Der harmonische Gehalt hängt von der Lautstärke ab. Wenn der Hammer die Saite mit höherer Kraft anschlägt, wird die Saite mehr verformt, was im Klang mehr Komponenten mit höheren Frequenzen erzeugt. Dieser höhere harmonische Gehalt macht den Klang heller oder schriller. In der Praxis kontrolliert der Zustand des Hammers den harmonischen Gehalt viel mehr als die Lautstärke. Deshalb ist richtiges Intonieren notwendig, um einen angenehmen Klavierklang zu erzeugen, insbesondere bei lauten Tönen.
Diese Art, die Akustik des Klaviers zu verstehen, hilft uns dabei, die richtigen Arten für den Gebrauch des Haltepedals herauszufinden. Wenn das Pedal getreten wird bevor eine Note gespielt wird, wird das anfängliche "weiße Rauschen" alle Saiten anregen, was ein sanftes Dröhnen im Hintergrund erzeugt. Wenn man seinen Finger auf irgendeine Saite legt, kann man fühlen, wie diese vibriert. Oktav- und harmonische Saiten werden jedoch mit größeren Amplituden schwingen als die dissonanten Saiten. Das zeigt, daß das anfängliche "weiße Rauschen" nicht weiß ist, sondern die Eigenschwingungen bevorzugt. Das ist zu erwarten, weil die Enden der Saiten während der Hammer aufschlägt ruhig gehalten werden und so die Erregung von Schwingungen, die keine Eigenschwingungen sind, verhindert wird. Dadurch schließt das Klavier nicht nur selektiv die Eigenschwingungen ein, sondern erzeugt sie auch selektiv. Wenn nun das Pedal getreten wird nachdem die Note angeschlagen wird, werden die Oktav- und die harmonischen Saiten resonant mitschwingen aber die Saiten, die in keiner Beziehung zu der angeschlagenen Saite stehen, fast ganz still sein. Das erzeugt eine klare, ausgehaltene Note. Die Lektion ist hier, daß das Pedal im allgemeinen unverzüglich nach dem Anschlagen der Note getreten werden sollte, nicht vorher. Das ist eine gute Angewohnheit, die es zu entwickeln gilt.
Die nicht angeschlagene Saite spielt eine wichtige Rolle beim Erzeugen des Una-Corda-Klangs. Diese Saite dient als Reservoir, in das die beiden anderen Saiten ihre Energie abladen können. Da die Schwingung der 3. Saite in Gegenphase ist (eine angeregte Saite ist immer in Gegenphase zu dem "Anreger"), nimmt sie dem anfänglichen Anschlagsklang die Spitze, und zur gleichen Zeit erregt sie Schwingungen, die sich von denen unterscheiden, die sich ergeben, wenn alle drei vereint angeschlagen werden. Deshalb funktioniert das Dämpferpedal in Klavieren nicht so gut [wie in Flügeln] - auch beim Treten des Dämpferpedals werden alle Saiten angeschlagen.
Ein teilweise getretenes Dämpferpedal funktioniert bei einem Klavier; aber kann man ein halbes Dämpferpedal bei einem Flügel benutzen? Das sollte nicht umstritten sein, ist es aber. Wenn man das Pedal teilweise tritt, wird man natürlich einen neuen Klang erhalten. Es gibt keinen Grund, warum einem Klavierspieler nicht erlaubt sein sollte, dieses zu tun, und wenn es einen interessanten neuen Effekt erzeugt, ist daran nichts falsch. Diese Art zu spielen wurde jedoch nicht mit Absicht in das Klavier konstruiert, und ich weiß von keinem Komponisten, der etwas für halbgetretenes Dämpferpedal auf dem Flügel komponiert hätte. Beachten Sie, daß der übermäßige Gebrauch des teilweisen Dämpferpedals auf dem Flügel dazu führt, daß einige Saiten eine Seite der Hämmer abrasieren; was das System aus der Einstellung bringt. Auch ist es für den Klaviertechniker unmöglich, das Klavier so einzustellen, daß jeweils die dritte Saite bei gleichem Pedalweg bei allen Hämmern immer zur gleichen Zeit den Hammer verpaßt. Dadurch wird der Effekt ungleichmäßig und von Klavier zu Klavier unterschiedlich. Deshalb ist das halbe Treten des Dämpferpedals auf einem Flügel nicht empfehlenswert, es sei denn, Sie haben damit experimentiert und versuchen, damit einen fremdartigen neuen Effekt zu erzeugen. Nichtsdestoweniger scheinen anekdotenhafte Berichte anzuzeigen, daß es den Gebrauch des teilweisen Dämpferpedals auf einem Flügel gibt; gewöhnlich wegen der Unwissenheit des Klavierspielers über die Funktionsweise dieses Teils.
Im ein- und zweisaitigen Abschnitt haben die Saiten einen viel größeren Durchmesser, so daß die Saiten die Seitenwände der Nuten treffen, wenn sich die Mechanik seitwärts bewegt, was ihnen eine horizontale Bewegung verleiht und die Nachklangkomponente vergrößert. Dieser Mechanismus ist in der Tat geradezu genial!
Die Notwendigkeit, für laute Töne große vertikale Eigenschwingungen anzuregen, erklärt, warum die lautesten Klaviertöne durch schnelle doppelte Anschläge erzeugt werden. Deshalb hören so viele Musikstücke mit lautem Ende oft mit vollen, doppelt angeschlagenen Akkorden auf. Da der Hammer die Saiten nahe dem einen Ende trifft, erzeugt das erste Auftreffen laufende Wellen, die die Saite hinunterwandern. Wenn der Hammer direkt nach dem ersten Anschlag erneut angeschlagen wird, wird eine neue Energiewelle zur Verfügung gestellt, die einen lauteren Ton erzeugt. Diese zweite Welle löst sich nicht so schnell wie die erste Welle auf, weil alle Schwingungstypen bereits erregt wurden. Deshalb erzeugt der zweite Anschlag den lautesten Ton, den ein Klavier abgeben kann. Ein dritter Anschlag wird unvorhersagbar, weil sich die Saiten nun bewegen und die Saiten und der Hammer außer Phase sein können, in welchem Fall der dritte Anschlag den Ton absterben lassen oder verstärken kann.
Zusammenfassend ist der Name Dämpferpedal beim Flügel eine unzutreffende Bezeichnung. Seine hauptsächliche Wirkung ist die Veränderung des Timbres des Klangs. Wenn Sie einen lauten Ton mit getretenem Dämpferpedal spielen, wird er fast so laut sein wie ohne Dämpferpedal. Das kommt daher, daß Sie ungefähr die gleiche Energiemenge in die Erzeugung des Tons gesteckt haben. Auf der anderen Seite ist es auf den meisten Klavieren leichter leise zu spielen, wenn man das Dämpferpedal benutzt. Vorausgesetzt, der Hammer ist in gutem Zustand, sollten Sie ohne Dämpferpedal in der Lage sein, genauso leise zu spielen. Ein teilweise getretenes Dämpferpedal wird alle Arten von unvorhersagbaren, ungleichmäßigen Wirkungen erzeugen und sollte auf einem Flügel nicht benutzt werden.
Nun können wir endlich damit anfangen, die Hände zusammenzuführen (HT)! Dabei bekommen einige Schüler die meisten Probleme, besonders in den ersten paar Jahren des Klavierunterrichts. Obwohl die hier vorgestellten Methoden Ihnen sofort helfen sollten, sich die Technik schneller anzueignen, wird es ungefähr zwei Jahre dauern, bis Sie in der Lage sind, wirklich einen Vorteil aus allem zu ziehen, das die Methoden dieses Buchs zu bieten haben, besonders für jemanden, der die intuitive Methode benutzt hat. Arbeiten Sie deshalb genauso viel daran, die Methode zu lernen, wie Sie sie benutzen, um ein neues Musikstück zu lernen. Die Hauptfrage ist hier: "Was müssen wir tun, um schnell in der Lage zu sein, HT zu spielen?" Indem wir diese Frage beantworten werden wir lernen, warum wir so viel dieses Abschnitts dem HS-Üben gewidmet haben. Wie wir bald sehen werden, ist HT zu spielen nicht schwer, wenn man weiß, wie es geht.
HT zu spielen ist fast wie zu versuchen, an zwei unterschiedliche Dinge gleichzeitig zu denken. Es gibt keine bekannte, vorprogrammierte Koordination der zwei Hände, wie wir sie zwischen unseren beiden Augen (für das Abschätzen von Entfernungen), unseren Ohren (für die Bestimmung der Richtung eines ankommenden Geräuschs) oder unseren Armen und Beinen (zum Gehen) haben. Deshalb wird es ein wenig Arbeit erfordern, das genaue Koordinieren der Finger der beiden Hände zu lernen. Die vorangegangene Beschäftigung mit HS macht das Lernen dieser Koordination viel leichter, weil wir uns nur auf das Koordinieren konzentrieren müssen und nicht gleichzeitig auf das Koordinieren und auf das Entwickeln von Finger- und Handtechnik.
Die gute Nachricht ist, daß es nur ein grundlegendes "Geheimnis" dafür gibt, HT schnell zu lernen (natürlich gibt es viele kleine Tricks, wie z.B. das unten beschriebene notenweise Hinzufügen, das Konturieren in Abschnitt III.8. usw.). Dieses "Geheimnis" ist angemessenes Arbeiten mit HS. Der ganze Erwerb der Technik muß HS gemacht werden. Um es anders zu sagen: Versuchen Sie nicht, Technik mit HT zu erwerben, die Sie HS erwerben können. Mittlerweile sollten die Gründe offensichtlich sein. Wenn Sie versuchen, Technik HT zu erlangen, die Sie sich HS aneignen können, werden Sie Probleme bekommen wie:
Beachten Sie, daß alle Geschwindigkeitsbarrieren erzeugt werden; sie resultieren aus unkorrektem Spielen oder Streß. Deshalb hat jeder einen unterschiedlichen Satz an Geschwindigkeitsbarrieren. Vorzeitiges HT-Üben kann eine beliebige Zahl von Geschwindigkeitsbarrieren erzeugen. Falscher Fingersatz ist ein weiteres Hauptproblem; einige Fingersätze erscheinen natürlicher, wenn man sie langsamer mit HT spielt, werden aber unmöglich, wenn man die Geschwindigkeit steigert. Das beste Beispiel ist das Spielen mit untersetztem Daumen.
Das alles läuft darauf hinaus, daß Sie ein Kriterium für die Entscheidung darüber brauchen, wann Sie ausreichend HS geübt haben. Das beste Kriterium ist die HS-Geschwindigkeit. Typischerweise ist die maximale HT-Geschwindigkeit, mit der Sie spielen können, 50 bis 90% der langsameren HS-Geschwindigkeit. Diese langsamere Geschwindigkeit ist meistens die der LH. Angenommen, Sie können mit der RH mit der Geschwindigkeit 10 und mit der LH mit der Geschwindigkeit 9 spielen. Dann mag Ihre maximale HT-Geschwindigkeit 7 sein. Die schnellste Art, die HT-Geschwindigkeit auf 9 zu erhöhen, wäre, die RH-Geschwindigkeit auf 12 zu erhöhen und die LH-Geschwindigkeit auf 11. Versuchen Sie nicht, sie HT zu erhöhen. Die Geschwindigkeit HT zu erhöhen ist wahrscheinlich die größte Ursache von Problemen mit der intuitiven Methode. Als eine allgemeine Regel gilt: Bringen Sie die HS-Geschwindigkeit um einiges über die endgültige Geschwindigkeit. Deshalb ist das Kriterium, nach dem wir gesucht haben, folgendes: Wenn Sie HS mit 110% bis 150% der endgültigen Geschwindigkeit entspannt und kontrolliert spielen können, dann sind Sie bereit zum HT-Üben. Falls Sie immer noch Probleme haben, gehen Sie zu HS zurück und erhöhen Sie seine Geschwindigkeit ein klein wenig mehr. Wenn Sie genug mit HS gearbeitet haben, sollte das HT-Spielen ziemlich schnell funktionieren.
Es gibt jede Menge Unterschiede in der Art und Weise, wie das Gehirn Aufgaben mit einer Hand bewältigt und wie Aufgaben, die eine Koordination der beiden Hände erfordern. HS-Üben verbessert Ihre Fähigkeit, eine Hand zu steuern. Es führt nicht dazu, Angewohnheiten zu formen, die nicht direkt vom Gehirn kontrolliert werden, weil das Gehirn jede Funktion direkt kontrolliert. Auf der anderen Seite können HT-Bewegungen nur durch Wiederholungen, die eine reflexartige Angewohnheit erzeugen, entwickelt werden. Ein Anzeichen dafür ist die Tatsache, daß es länger dauert, HT-Bewegungen zu lernen. Deshalb sind schlechte HT-Angewohnheiten die schlimmsten, weil es sehr lange dauert sie zu eliminieren. Die beste Art, Technik schnell zu erwerben, ist, diese Kategorie schlechter Angewohnheiten zu vermeiden.
Die Fähigkeit, die beiden Hände zu koordinieren und doch unabhängig voneinander zu kontrollieren, ist zunächst eine der schwierigsten Fertigkeiten, die man beim Klavierspielen lernen muß. Die Kehrseite ist, daß es fast unmöglich ist, HT-Gewohnheiten loszuwerden - niemand hat bisher eine Möglichkeit herausbekommen, HT-Angewohnheiten schnell auszulöschen. Das ist der Hauptgrund, warum so viele Schüler so viel Zeit brauchen, wenn sie versuchen HT zu lernen - sie gehen zu HT über bevor sie bereit sind und versuchen am Ende, die Technik mit HT zu erwerben. Das bedeutet nun nicht, daß man das HT am Anfang niemals ausprobieren sollte; man kann mit vorbereitender HT-Arbeit jederzeit beginnen - aber versuchen Sie nicht, die Technik HT zu verbessern. HS-Üben ist grundlegend anders; Sie können Fingersätze und Handbewegungen relativ schnell ändern. Sie können die Geschwindigkeit erhöhen, und es besteht eine viel geringere Gefahr, dabei schlechte Angewohnheiten anzunehmen. Es ist aber nicht genug, mit HS nur zur endgültigen Geschwindigkeit zu kommen; Sie müssen in der Lage sein, schneller zu spielen, bevor Sie für HT bereit sind. Nur wenn Sie zu solch hohen Geschwindigkeiten kommen, können Sie garantieren, daß Sie durch das geringfügige Verlangsamen die zusätzliche Zeitspanne gewinnen, die Sie für die zusätzliche geistige Verarbeitung für zwei Hände benötigen. Sie haben auch alle potentiellen HT-Geschwindigkeitsbarrieren durchbrochen, indem Sie die Fehler vermieden haben, die diese erzeugen. So können Sie z.B. genaue Akkorde und Sprünge am besten HS entwickeln. Es kann entmutigend schwierig sein, schnelle Läufe, genaue Akkorde oder Sprünge HT zu üben, und es gibt keine Notwendigkeit, solche Schwierigkeiten zu erzeugen.
Wir kommen nun zum endgültigen Ziel unserer bisherigen Arbeit, dem mentalen Spielen. Weitere Details zum mentalen Spielen finden Sie in Abschnitt III.6; nehmen Sie das Tastatur-Gedächtnis als Grundlage für das mentale Spielen. Da Sie das mentale Spielen bereits HS kennen (s. Abschnitt 12), ist die verbleibende Hauptaufgabe, es HT zu lernen. Beim HS-Auswendiglernen für das mentale Spielen werden Sie in jeder Komposition auf Stellen gestoßen sein, die Sie am Klavier prüfen mußten - Sie können sie auf dem Klavier spielen aber nicht in Gedanken -, diese Stellen haben Sie sich noch nicht vollständig gemerkt. Das sind die Stellen, an denen Sie während einer Aufführung Gedächtnisblockaden haben könnten. Um zu testen, ob Ihr mentales Spielen solide ist, prüfen Sie, ob Sie 3 Dinge in Gedanken können:
Sie sollten feststellen, daß Sie, wenn Sie es in Gedanken können, es auch leicht auf dem Klavier können.
Hier ist nun ein Vorschlag für eine Vorgehensweise zur angemessenen HS-Vorbereitung. Nehmen wir an, daß die endgültige Geschwindigkeit 100 ist. Lernen Sie zunächst auswendig und HS bis 80 oder sogar 100 (das ganze Stück oder einen größeren Abschnitt, mindestens einige Seiten; es muß in diesem Stadium nicht perfekt sein) und seien Sie in der Lage, es in Gedanken zu spielen, ohne das Klavier. Das kann zwei oder drei Tage dauern [machen Sie sich nichts daraus, wenn es mehr sind; es ist bekanntlich noch kein Meister vom Himmel gefallen]. Fangen Sie dann mit HT bei 30 bis 50 an. Die Ziele sind:
Das kann einen weiteren Tag oder zwei dauern [wie vorher]. Sie werden im allgemeinen ein paar Änderungen durchführen müssen, so z.B. wenn die beiden Hände kollidieren oder eine Hand über bzw. unter die andere kreuzen muß usw. Arbeiten Sie dann an den technisch schwierigen Abschnitten mit HS bis zu Geschwindigkeiten über 100. Wenn Sie bequem bei Geschwindigkeiten von 110 bis 150 spielen können, sind Sie bereit, ernsthaft mit dem HT-Üben anzufangen. Variieren Sie die HT-Übungsgeschwindigkeit; sobald Sie anfangen, bei HT durcheinander zu kommen, klären Sie das Problem, indem Sie HS benutzen. Bei schwierigem Material werden Sie für Tage, wenn nicht für Wochen, zwischen HS und HT hin und her wechseln, wobei das HT Schritt für Schritt die Oberhand gewinnt. Bleiben Sie, während Sie das HT-Spielen verbessern, mit dem HS-Spielen immer ein Stück schneller als mit HT. Prüfen Sie Ihr mentales Spielen von Zeit zu Zeit, weil es keinen besseren Zeitpunkt gibt, es zu lernen, als diesen.
Nun können wir verstehen, warum manche Schüler Ärger bekommen, wenn sie beim Versuch, zu schwierige Stücke zu lernen, meistens HT üben. Das Ergebnis ist ein unspielbares Stück voller Streß, Geschwindigkeitsbarrieren und schlechter Angewohnheiten, die jede Verbesserung blockieren können, weil die problematischen Bewegungen eingefahren sind. Wenn das geschieht, wird kein Übungsaufwand helfen. Im Gegensatz dazu gibt es mit den Methoden dieses Buchs nichts, was zu schwierig ist (innerhalb eines gewissen Rahmens). Wegen des enormen Aufwands an HS-Üben, der notwendig wäre, bevor Sie mit dem HT anfangen könnten, ist es aber immer noch keine gute Idee, Stücke in Angriff zu nehmen, die von Ihrer Fertigkeitsstufe zu weit entfernt sind. Viele Menschen würden ungeduldig werden, vorzeitig mit HT anfangen oder HS aufgeben und am Ende in jedem Fall Ärger bekommen.
Zusätzlich zur Zeitersparnis und dem Vermeiden von Ärger hat es weitere Vorzüge, die Technik mit HS vor dem HT zu erwerben:
Wie bereits gesagt, gibt es zusätzliche HT-Methoden, die hilfreich sein können. Eine davon ist das in Abschnitt III.8 besprochene Konturieren. Eine weitere ist das "notenweise Hinzufügen". Angenommen, Sie haben alle vorangegangenen Verfahren befolgt, haben aber immer noch Probleme beim HT-Spielen Versuchen Sie dann folgendes: Nehmen Sie einen kurzen Ausschnitt des schwierigen Abschnitts. Spielen Sie den Ausschnitt wiederholt mit der schwierigeren Hand HS (s. "Zyklisch spielen" in Abschnitt III.2). Fangen Sie nun an, die leichtere Hand Note für Note hinzuzufügen; fügen Sie zuerst nur eine Note hinzu und zwar bis Sie zufriedenstellend spielen können. Fügen Sie dann eine weitere hinzu usw., bis der Abschnitt vollständig ist. Sehr oft ist der Grund, warum Sie nicht HT spielen können, obwohl Sie HS spielen können, ein Fehler bei einer Hand. Dieser Fehler liegt häufig im Rhythmus. Versuchen Sie deshalb beim Hinzufügen der Noten herauszufinden, ob bei einer Hand ein Fehler im Rhythmus vorliegt.
Zeigen wir nun das HT-Üben an praktischen Beispielen. Ich habe 3 Beispiele gewählt, um die HT-Methoden zu veranschaulichen, angefangen mit dem einfachsten, dem ersten Satz von Beethovens Mondschein-Sonate, dann Mozarts Rondo Alla Turca, und zum Schluß die anspruchsvolle Fantaisie-Impromptu (FI) von Chopin. Sie sollten sich das Stück aussuchen, das Ihrer Fertigkeitsstufe am nächsten kommt. Sie könnten auch Bachs Inventionen versuchen, die in den Abschnitten III.6l und III.19 detailliert behandelt werden. Ich überlasse es Ihnen, es mit dem oben besprochenen "Für Elise" selbst zu versuchen, da es ziemlich kurz und hinsichtlich des HT-Übens relativ geradlinig ist. Für viele Klavierspieler ist "Für Elise" zu "bekannt" und oft schwierig zu spielen; spielen Sie es in diesem Fall in gedämpfter Weise, konzentrieren Sie sich auf die Genauigkeit statt auf die Emotionen (kein Rubato), und lassen Sie die Musik für sich selbst sprechen. Mit dem richtigen Publikum kann das sehr wirkungsvoll sein. Dieses "unbeteiligte" Spielen kann bei vielen populären, bekannten Stücken nützlich sein.
Die hier ausgewählten drei Kompositionen stellen ihre besonderen Anforderungen. Die Mondschein-Sonate erfordert Legato, pp und die Musik von Beethoven. Das Alla Turca muß nach Mozart klingen, ist ziemlich schnell und erfordert eine genaue, unabhängige Kontrolle der Hände sowie ein solides Oktavspiel. Die FI erfordert die Fähigkeit, beidhändig 4 gegen 3 und 2 gegen 3 zu spielen, extrem schnelle Fingersätze für die RH und die Romantik von Chopin. Diese können relativ leicht mental HT gespielt werden, weil die LH hauptsächlich eine Begleitung der RH ist; in Bachs Inventionen spielen jedoch beide Hände die Hauptrollen und sind schwieriger. Das zeigt, daß Bach wahrscheinlich das mentale Spielen gelehrt und absichtlich anspruchsvolle Stücke für seine Schüler komponiert hat. Diese erhöhte Schwierigkeit erklärt auch, warum einige Schüler die Inventionen - ohne eine entprechende Anleitung (wie dieses Buch) - extrem schwierig auswendig zu lernen und mit der richtigen Geschwindigkeit zu spielen finden.
Die bedeutendste Auseinandersetzung über diesen Satz dreht sich um den Gebrauch des Pedals. Beethovens Anweisung "ohne Dämpfer" würde wörtlich genommen bedeuten, daß man das Pedal am Anfang tritt und es bis zum Ende nicht mehr anhebt. Praktisch jeder Pianist hat diese Anweisung nicht befolgt, weil der Sustain eines modernen Konzertflügels so lange ist (viel länger als bei Beethovens Klavier), daß das Vermischen all dieser Noten ein Hintergrundgetöse erzeugen würde, das in der üblichen Klavierpädagogik nicht erlaubt ist. Sicherlich wird kein Klavierlehrer einem Schüler das erlauben! Beethoven war jedoch nicht nur Extremist, sondern liebte es auch, die Regeln zu brechen. Die Mondschein-Sonate basiert auf dem Kontrast. Der erste Satz ist langsam, legato, mit Pedal und leise. Der dritte Satz ist das extreme Gegenteil (er ist einfach eine Variation des ersten Satzes, die sehr schnell und agitato gespielt wird - das wird durch die Beobachtung bestätigt, daß die oberste Doppeloktave in Takt 2 des dritten Satzes nur eine verkürzte Form des dreinotigen Hauptthemas des ersten Satzes ist, das unten besprochen wird; in Abschnitt III.5e finden Sie weitere Informationen zum dritten Satz). Es besteht auch ein starker Kontrast zwischen den Dissonanzen und den klaren Harmonien, die diesem Stück seine berühmte Qualität verleihen. Die Hintergrunddissonanz wird durch das Pedal erzeugt, sowie durch die Nonen usw. Die Dissonanzen haben den Zweck, die Harmonien wie einen funkelnden Diamanten auf einem dunklen Samtuntergrund hervorzuheben. Als Extremist wählte Beethoven das harmonischste mögliche Thema - eine Note, die dreimal wiederholt wird (Takt 5)! Deshalb ist meine Interpretation, daß das Pedal während des ganzen Stücks unten sein sollte, so wie Beethoven es angab. Bei Konzertflügeln wird das schwierig, weil der Hintergrundlärm während des Spielens lauter wird und man immer noch pp spielen muß; in diesem Fall könnten Sie den Hintergrund ein wenig reduzieren, ihn aber nie völlig zum Verstummen bringen, da er ein Teil der Musik ist. Auf diese Art werden Sie es nicht auf Aufnahmen hören, bei denen der Schwerpunkt auf den klaren Harmonien liegt und der Hintergrund eliminiert wird - die "Standardprozedur" für den "korrekten" Pedalgebrauch. Beethoven mag sich hierbei jedoch dafür entschieden haben, diese Regel zu brechen. Deshalb setzte er im ganzen Satz keine Pedalzeichen - weil man es nie anheben soll. Da wir uns entschieden haben, das Haltepedal die ganze Zeit getreten zu lassen, ist die erste in diesem Stück zu lernende Regel, daß man das Pedal nicht benutzt, bis man zufriedenstellend HT spielen kann. Obwohl man dieser Regel sowieso im allgemeinen folgen sollte, gibt es zwei besonders wichtige Gründe, das Pedal nicht zu benutzen. Der erste ist, daß man lernen muß, wie man legato spielt, was man nur ohne das Pedal üben kann. Zweitens ist es, wenn man während des Übens dieses Stücks das Pedal benutzt, so, als ob man einem Kind Eiscreme gibt - danach schmeckt nichts anderes gut. Spielt man dieses Stück erst einmal mit Pedal, wird es wegen der Veränderung der Musik schwierig, es ohne Pedal zu spielen. Obwohl es sehr leise gespielt wird, besteht keine Notwendigkeit, in diesem Stück das Dämpferpedal zu benutzen; außerdem ist bei den meisten Übungsklavieren die Mechanik mit getretenem Dämpferpedal nicht genügend leichtgängig, um bei pp die gewünschte Kontrolle zu erlauben.
Fangen Sie damit an, daß Sie, sagen wir die Takte 1-5, HS auswendig lernen und anschließend sofort mental spielen. Achten Sie auf alle Ausdruckszeichen. Das Stück ist im Halbetakt, aber die ersten beiden Takte sind wie eine Einleitung und haben jeweils nur eine Oktavnote in der LH; der Rest wird strenger im Halbetakt gespielt. Beethoven sagt uns sofort, in Takt 2, daß die Dissonanz eine wichtige Komponente dieses Satzes sein wird, indem er die H-Oktave in der LH einfügt und das Publikum mit einer Dissonanz schockt. Fahren Sie mit dem Auswendiglernen abschnittsweise bis zum Ende fort.
Die LH-Oktaven müssen gehalten werden. Spielen Sie z.B. die LH-C#-Oktave von Takt 1 mit den Fingern 51; ersetzen Sie die 5, indem Sie sofort Finger 4 und dann Finger 3 auf das untere C# gleiten lassen und dabei das untere C# unten halten. Sie werden die Oktave mit 31 halten, bevor Sie Takt 2 erreichen. Halten Sie nun die 3, während Sie die H-Oktave von Takt 2 mit 51 spielen. Auf diese Art behalten sie beim Abwärtsgehen völlig das Legato in der LH bei. Mit diesem Verfahren können Sie das Legato mit Finger 1 nicht ganz aufrechterhalten, halten Sie diesen aber so lange wie Sie können. Beim Übergang von Takt 4 zu 5 muß die LH-Oktave aufwärts gehen. Spielen Sie in diesem Fall die zweite G#-Oktave von Takt 4 mit 51, ersetzen Sie dann Finger 1 mit 2, während Sie ihn unten halten (Sie müssen eventuell Finger 5 anheben), so daß Sie den folgenden Akkord von Takt 5 mit den Fingern 521 spielen und das Legato aufrechterhalten können. Die allgemeine Idee ist, so viele Noten wie möglich zu halten, besonders die untere Note der LH und die obere Note der RH. So ist z.B. die zweite Oktave von Takt 3 eine mit 51 gespielte F#-Oktave; Sie können die 5 halten und für die nächste G#-Oktave 41 benutzen. Es gibt gewöhnlich verschiedene Möglichkeiten dieses "Halten" auszuführen. Sie sollten sie deshalb kennen und mit Ihnen experimentieren, um zu sehen, welche in einer bestimmten Situation am besten paßt. Die LH-Oktave von Takt 1 könnte z.B. mit 41 oder 31 gespielt werden, so daß Sie keine Finger ersetzen müssen; das hat den Vorteil der Einfachheit, hat aber den Nachteil, daß man sich daran erinnern muß, wenn man das Stück beginnt. Benutzen sie das "Ersetzen der Finger" während des Stücks, um soviel Legato wie möglich durchzuhalten. Sie müssen sich für eine bestimmte Methode des Ersetzens entscheiden, wenn Sie das Stück zum ersten Mal auswendig lernen, und dann immer dieselbe benutzen.
Warum soll man die Noten legato halten, wenn man schließlich doch alle Noten mit dem Pedal aushält? Erstens hängt wie Sie die Taste herunterdrücken davon ab, wie Sie sie unten halten; deshalb können Sie durch das Halten ein konsistenteres und zuverlässigeres Legato spielen. Zweitens läßt der Fänger, wenn Sie die Taste anheben und die Note mit dem Pedal halten, den Hammer frei, was diesem gestattet umherzuspringen, und diese "Lockerheit" der Mechanik ist hörbar - das Timbre des Klangs ändert sich. Als Herr des Klaviers möchten Sie immer, daß der Fänger den Hammer festhält, so daß Sie die völlige Kontrolle über die gesamte Klaviermechanik haben. Dieser Grad der Kontrolle ist extrem wichtig, wenn man pp spielt - man kann das pp nicht kontrollieren, wenn der Hammer umherspringt.
Musik - wie macht man Musik? Takt 1 ist nicht nur eine Folge von vier Triolen. Sie müssen logisch verbunden werden; achten Sie deshalb auf die Verbindung zwischen der obersten Note jeder Triole und der untersten Note der nächsten Triole. Diese Verbindung ist besonders wichtig, wenn man von einem Takt zum nächsten übergeht, und die unterste Note hat oft eine melodische Bedeutung, wie in den Takten 4-5, 9-10 usw. Die RH von Takt 5 beginnt mit der tiefsten Note, E, und die Musik steigt kontinuierlich bis zum G# des dreinotigen Themas. Dieses Thema sollte nicht "alleine" gespielt werden, sondern ist der Höhepunkt des arpeggioartigen Anstiegs der vorangegangenen Triole. Wenn Sie Schwierigkeiten haben, die RH-None von Takt 8 zu erreichen, spielen Sie die untere Note mit der LH - ähnlich in Takt 16. In diesen Fällen können Sie das Legato in der LH nicht völlig beibehalten, aber das Legato in der RH ist wichtiger, und das Anheben der LH kann unhörbar gemacht werden, wenn Sie später das Pedal benutzen. Benutzen Sie das Pedal aber jetzt noch nicht, da das Ihnen die Möglichkeit gibt, zu üben, die LH so lange wie möglich zu halten. Später kommen weitere Nonen, die alle auf diese Art gespielt werden können. Obwohl die erste Note des dreinotigen Themas eine G#-Oktave ist, sollte die obere Note von der unteren Note unterschieden und lauter als diese gespielt werden. Die Takte 32-35 sind eine Folge aufsteigender Triolen mit ansteigender Spannung; jeder Takt ist eine eigene Einheit, so daß Sie die Takte trennen müssen, indem Sie jeweils die letzte Note eines Takts von der ersten Note des folgenden Takts abgrenzen, so daß Sie die Spannung mit jedem Takt erneut beginnen und weiter steigern können. Achten Sie darauf, daß Sie dabei den Rhythmus nicht stören. Die Takte 36-37 sollten verbunden werden, weil sie ein weiches Lösen dieser Spannung sind.
Der Anfang ist pp bis Takt 25, dort folgt ein Crescendo, dann ein Decrescendo zum p in Takt 28 und schließlich die Rückkehr zum pp in Takt 42. Bei praktisch jedem cresc. und decresc. sollte der größte Teil des Anstiegs oder Abfalls dem Ende zu erfolgen, nicht dem Anfang zu. In Takt 48 gibt es ein unerwartetes Crescendo und bei der ersten Note von Takt 49 einen abrupten Sprung zu p. Ab dieser Stelle wird das Stück nur noch leiser, und die letzten beiden Akkorde (besonders der letzte) sind die leisesten Noten des ganzen Satzes, im Grunde ppp - was schwierig ist, weil jeder Akkord aus so vielen Noten besteht.
Der "Schluß" beginnt bei Takt 55. Am Ende jedes Musikstücks gibt es oft einige ungewöhnliche rhythmische Variationen, und verschiedene Herausgeber haben die Melodienoten in Takt 55-59 mit verschiedenen Akzentzeichen versehen, so daß die Ausdruckszeichen unterschiedlich sein werden, je nachdem, welche Ausgabe Sie haben. Diese Situation scheint daher zu kommen, daß Beethoven keine Zeichen angegeben hat, was verschiedene Interpretationen erlaubt, die alle in unterschiedlichem Maß "funktionieren". Da Beethoven keine Anweisungen gab, bevorzuge ich, das Stück gemäß der Taktart, 2/2, zu spielen. Das bedeutet eine Betonung auf dem ersten und dritten Schlag in den Takten 55-58. Der erste Akkord von Takt 60 ist ein falscher Schluß. Die meisten Komponisten würden das Stück hier beendet haben; es ist derselbe Akkord wie der erste Akkord dieses Satzes - ein Merkmal eines Standardschlusses. Beethoven benutzte jedoch oft den doppelten Schluß, was den richtigen Schluß "endgültiger" macht. Nach einer kurzen Pause nimmt er den Schluß wieder auf und führt Sie zu dem wahren Ende, indem er eine von der LH gespielte nostalgische Reprise des dreinotigen Themas benutzt.
Wenn Sie den ganzen Satz auswendig gelernt haben und ihn zufriedenstellend HT spielen können, fügen Sie das Pedal hinzu. Wenn Sie sich dafür entscheiden, das Pedal die ganze Zeit getreten zu halten, kann die Melodie der oberen Noten in den Takten 5-9 als ätherische Erscheinung, die von einer durch die Akkordprogression erzeugten Hintergrunddissonanz überlagert wird, gespielt werden. Dieser Effekt ist in Takt 49 besonders auffallend, weil das vorhergehende Crescendo einen heftigen Lärm erzeugt, über dem Sie das plötzliche p spielen müssen. Es ist sehr wahrscheinlich, daß Beethoven diese Konstruktion gewählt hat, um den vollen Klang der neuen Klaviere seiner Zeit zu demonstrieren und ihre Fähigkeiten zu erkunden. Diese Beobachtung stützt die These zusätzlich, daß der dissonante Hintergrund nicht völlig durch das Anheben des Pedals eliminiert werden sollte.
Ich gehe davon aus, daß Sie bereits die HS-Hausaufgaben gemacht haben, und beginne mit dem HT-Teil, insbesondere weil das HS-Spielen bei den meisten Stücken von Mozart relativ einfach ist. Die technischen Schwierigkeiten und "wie man es wie Mozart klingen läßt" werde ich jedoch behandeln. Bevor wir mit den Einzelheiten anfangen, besprechen wir die Sonatenform der kompletten Sonate, denn wenn Sie den letzten Abschnitt lernen, entscheiden Sie sich vielleicht dafür, das ganze Stück zu lernen, weil es keine einzige Seite dieser Sonate gibt, die nicht faszinierend ist.
Der Begriff Sonate wurde für so viele Arten von Musik verwandt, daß es nicht möglich ist, sich für eine bestimmte Definition zu entscheiden. Die Definition hat sich im Laufe der Zeit weiterentwickelt und verändert. In frühester Zeit bedeutete Sonate einfach so etwas wie Musikstück oder Lied. Vor und während Mozarts Zeit bedeutete sie eine Instrumentalmusik mit einem bis vier Teilen, bestehend aus Sonatenhauptsatz, Menuett, Trio, Rondo usw. Diese Mozart-Sonate beginnt mit einem Sonatenabschnitt, der aus einem Thema und sechs Variationen besteht. Dieser Sonatenteil wird oft mit Sonata-Allegro bezeichnet, weil er langsam anfängt und schnell endet. Deshalb sollte jede Variation etwas schneller gespielt werden als die vorhergehende, was die Musik in ihrem Verlauf interessanter gestaltet. Danach kommt eine Unterbrechung, was dem mittleren oder langsamen Satz einer Beethoven-Sonate entspricht. Diese Unterbrechung hat die Form eines Menuett-Trios, einer Tanzform. In diesem Fall ist es ein Walzer mit der Taktart 3/4. Deshalb trägt im Menuett jede erste Note den betonten Schlag; zu wissen, daß es ein Tanz (Walzer) ist, vereinfacht es, das Menuett-Trio richtig zu spielen. Das Trio sollte einen vom Menuett völlig verschiedenen Eindruck vermitteln (eine Konvention jener Zeit), obwohl es immer noch Walzerform hat; diese Veränderung des Eindrucks verleiht dem Übergang ein erfrischendes Gefühl. "Trio" bezieht sich im allgemeinen auf ein Stück, das mit drei Instrumenten gespielt wird, und dieses Trio ist keine Ausnahme. Stellen Sie sich deshalb, wenn Sie das Trio spielen, eine Violine, eine Viola und ein Cello vor. Das hilft Ihnen dabei, den richtigen Ausdruck zu finden. Der letzte Abschnitt ist das Rondo. Rondos haben den allgemeinen Aufbau ABACADA usw., was einen Ohrwurm, A, ausgiebig benutzt. Unser Rondo hat den Aufbau ABACDCABAC-Coda, eine sehr symmetrische Struktur. Diese Sonate wird manchmal als Variation eines einzigen Themas bezeichnet, was wahrscheinlich falsch ist, obwohl das Rondo der Variation III und das Trio der Variation IV gleicht.
Dieses Rondo beginnt mit seinem A-Thema, das aus einer kurzen Einheit von nur fünf Noten besteht, die in den Takten 1-3 zweimal, mit einer Pause dazwischen, wiederholt werden; es wird in Takt 4 mit der doppelten Rate wiederholt; Mozart benutzte am Ende von Takt 3 dieselbe Einheit geschickt als Verbindung zwischen diesen Wiederholungen. Sie wird (mit halber Geschwindigkeit) in den folgenden zwei Takten noch einmal wiederholt, und die letzten zwei Takte liefern das Ende dieser Exposition. Die Effizienz dieses Kompositionsprozesses ist erstaunlich - er wiederholte dieselbe Einheit siebenmal in neun Takten, um eine seiner berühmtesten Melodien zu komponieren. Die ganze Sonate besteht sogar aus diesen wiederholten Abschnitten, die acht bis zehn Takte lang sind und mit ähnlichen Methoden erzeugt wurden. Es gibt mehrere Abschnitte, die 16 oder 32 Takte lang sind, aber diese sind nur Vervielfältigungen der achttaktigen Basisabschnitte. Weitere Beispiele zur Analyse der Mikrostruktur von Mozart und Beethoven finden Sie in Kapitel IV.4. Diese Art der Analyse kann für das Auswendiglernen und das mentale Spielen hilfreich sein.
Die technisch anspruchsvollen Teile sind:
Die Reihe der gebrochenen Oktaven der Takte 97-104 ist nicht einfach nur eine Folge von gebrochenen Oktaven, sondern zwei Melodien, die eine Oktave und einen Halbtonschritt voneinander entfernt sind und sich gegenseitig jagen. Lernen Sie diese HS, ohne Pedal, bis sie zufriedenstellend sind, bevor Sie mit HT beginnen. Die Übungen für parallele Sets sind der Schlüssel zur Entwicklung der zum Spielen dieser Elemente notwendigen Technik, und Übung #1 (Wiederholung von Quadrupeln) ist die wichtigste, besonders zum Lernen der Entspannung. Wann immer Sie an die Geschwindigkeit denken, sollten Sie an die Entspannung und die Unabhängigkeit der Finger denken, nicht an die Kraft der Finger. Informationen zu schnellen Trillern finden Sie in Abschnitt III.3a. Die gebrochenen Akkorde in der LH (Takt 28 usw. und in der Coda) sollten sehr schnell gespielt werden, fast wie eine einzelne Note, und sich mit der RH-Note decken. Das HT sollte zunächst ohne Pedal geübt werden, bis es zufriedenstellend ist.
Wie spielt man, damit die Musik wie Mozart klingt? Es gibt kein Geheimnis - die Anweisungen waren die ganze Zeit da! Es sind die Ausdrucksbezeichnungen auf dem Notenblatt; für Mozart hatte jedes Zeichen eine präzise Bedeutung, und wenn Sie jedes einzelne davon befolgen, einschließlich der Taktart usw., wird die Musik zu einer vertraulichen, komplizierten Konversation. Das "einzige", das Sie tun müssen, ist, die Bezeichnungen auf dem Notenblatt mit der größten Genauigkeit zu befolgen und den Drang zu unterdrücken, einen eigenen Ausdruck hinzuzufügen. Es gibt kein besseres Beispiel dafür, als die letzen drei Akkorde am Ende. Es ist so einfach, daß es fast unglaublich ist (ein Kennzeichen von Mozart): Der erste Akkord ist ein Staccato, und die restlichen zwei sind legato. Dieses einfache Mittel erzeugt einen überzeugenden Schluß; wenn man es anders spielt, wird das Ende zum Flop. Mozart ist wie das asiatische Spiel Go; die Regeln sind einfach, aber man kann unendlich viel falsch machen.
Lassen Sie uns die ersten acht Takte dieses Rondos untersuchen.
RH: Das erste viernotige Thema (Takt 1) wird legato gespielt; darauf folgt eine Achtelnote und eine exakte Achtelpause.
Die Note und die Pause werden benötigt, um dem Publikum die Einführung dieser Einheit "darzureichen".
Dieses Konstrukt wird wiederholt, dann wird das viernotige Thema mit doppelter Geschwindigkeit (zwei je Takt) in Takt 4 wiederholt und gipfelt im fest gespielten C6.
Diese Verdopplung der Geschwindigkeit ist ein Mittel, das von Komponisten zu jeder Zeit benutzt wurde.
In den Takten 5-7 spielt die RH staccato und hält so die Spannung aufrecht.
Die Folge der fallenden Noten in den Takten 8-9 bringt diese Exposition zum Abschluß, wie jemand, der auf die Bremse eines Autos tritt.
LH: Die einfache LH-Begleitung bietet ein festes Gerüst; ohne diese würden die ganzen acht Takte wie eine durchgeweichte Nudel klingen.
Die geschickte Anordnung der Bögen (zwischen der ersten und zweiten Note von Takt 2) betont nicht nur den Halbetakt, sondern stellt auch die rhythmische Idee der Exposition heraus (es klingt wie ein Foxtrott-Tanzschritt - langsam, langsam, schnell-schnell-langsam in den Takten 2-5, wiederholt in den Takten 6-9).
Deshalb müssen sich die Staccatonoten beider Hände in den Takten 5-8 perfekt decken.
Da jede Note staccato sein muß, ist die einzige Möglichkeit, den Rhythmus zu bewahren, jeweils die erste Note der Takte 6-8 zu betonen.
Beide Noten von Takt 9 (beide Hände) müssen legato und etwas leiser sein, um ein Ende darzustellen (Ihr Auto hat sanft angehalten).
Es ist klar, daß wir nicht nur wissen müssen, wo die Ausdrucksbezeichnungen stehen, sondern auch warum sie dort sind.
Natürlich ist keine Zeit, über die komplizierten Erklärungen nachzudenken; die Musik sollte sich darum kümmern - der Künstler fühlt einfach die Wirkung dieser Zeichen.
Das strategische Setzen von Legato, Staccato, Bögen und Akzenten ist der Schlüssel zum Spielen dieses Stücks, während man den Rhythmus genau beibehält.
Ich hoffe, Sie sind nun in der Lage, die Analyse für den Rest dieses Stücks fortzuführen.
Fügen Sie das Pedal hinzu, nachdem Sie zufriedenstellend HT ohne das Pedal spielen können. Der strategische Gebrauch des Pedals ist wichtig; befolgen Sie die Pedalangaben auf dem Notenblatt sorgfältig. Im mit Takt 27 beginnenden Abschnitt erzeugt die Kombination der gebrochenen LH-Akkorde, RH-Oktaven und des Pedals ein Gefühl der Erhabenheit, das sich vom Rest des Rondos völlig unterscheidet. Halten Sie wegen dieses Unterschieds die letzte Note dieses Abschnitts etwas länger als aufgrund des Rhythmus erforderlich (Tenuto, Takt 35), besonders nach der Wiederholung, bevor Sie mit dem nächsten Abschnitt beginnen.
Dieses Beispiel ist gut, denn:
In Wahrheit ist das ein ziemlich einfach zu lernendes Stück! Die meisten Schüler, die Schwierigkeiten damit haben, haben sie, weil Sie den Einstieg nicht finden, und die anfängliche Hürde erzeugt eine mentale Blockade, die sie ihre Fähigkeit das Stück zu spielen anzweifeln läßt. Es gibt keine bessere Demonstration der Wirksamkeit der Methoden dieses Buchs, als zu zeigen, wie leicht Sie diese Komposition lernen können.
Sie werden ungefähr 2 Jahre Unterricht benötigen, bevor Sie mit diesem Stück beginnen können. Etwas einfachere Stücke sind die oben besprochenen, Mondschein-Sonate und das Rondo, sowie Bachs Inventionen in Abschnitt III.6l.
Wir fangen an, indem wir sicherstellen, daß Sie alle vorbereitenden Hausaufgaben mit HS-Üben erledigt haben. Obwohl die letzte Seite die schwierigste sein mag, werden wir die Regel über das Beginnen mit dem Ende durchbrechen und am Anfang beginnen, weil es schwierig ist, dieses Stück richtig anzufangen. Wenn man aber erst einmal angefangen hat, geht es in gewisser Weise von selbst. Sie brauchen einen starken, zuversichtlichen Anfang. Wir werden deshalb mit den ersten beiden Seiten anfangen, bis zum langsamen Cantabile-Teil. Das Strecken der LH und das ständige Training machen die Ausdauer (d.h. die Entspannung) zu einem Hauptthema. Diejenigen ohne genügende Erfahrung und besonders diejenigen mit kleineren Händen brauchen vielleicht für Wochen zusätzliche Arbeit an der LH, bevor sie zufriedenstellend ist. Glücklicherweise ist die LH nicht so schnell, so daß die Geschwindigkeit nicht der einschränkende Faktor ist und die meisten Schüler in der Lage sein sollten, die LH mit HS in weniger als zwei Wochen schneller als mit der endgültigen Geschwindigkeit, völlig entspannt und ohne Ermüdung zu spielen.
Für den 5. Takt, in dem die RH zum ersten Mal einsetzt, ist der vorgeschlagene Fingersatz für die LH 532124542123. Sie können damit anfangen, daß Sie Takt 5 mit der LH üben und ihn fortlaufend zyklisch spielen, bis Sie ihn gut spielen können. Sehen Sie dazu in Abschnitt III.7e wie man seine Handfläche streckt - Sie sollten während des Spielens die Handfläche und nicht die Finger strecken, sonst kann es zu Streß und Verletzungen kommen. Wir wissen alle, daß man die Finger spreizen kann, um die Reichweite zu erhöhen. Man hat jedoch auch eine gesonderte Gruppe von Handflächenmuskeln nur für das Spreizen der Handfläche. Lernen Sie, diese beiden Muskelgruppen unabhängig voneinander zu benutzen: die Handflächenmuskeln nur zum Spreizen und die Fingermuskeln zum Spielen.
Üben Sie ohne das Pedal. Zunächst ein paar Takte, dann den ganzen Abschnitt (bis zum Cantabile) - alles auswendig und bis zur endgültigen Geschwindigkeit, sowie mit HS.
Üben Sie in kleinen Abschnitten. Die vorgeschlagenen Abschnitte sind: Takte 1-4, 5-6, 1. Hälfte von 7, 2. Hälfte von 7, 8, 10 (überspringen Sie 9, der der gleiche ist wie 5), 11, 12, 13-14, 15-16, 19-20, 21-22, 30-32, 33-34, dann zwei Akkorde in 35. Wenn Sie den zweiten Akkord nicht greifen können, spielen Sie ihn als einen schnellen aufsteigenden, gebrochenen Akkord mit Betonung auf der obersten Note. Nachdem jeder Abschnitt auswendig gelernt und zufriedenstellend ist, verbinden Sie sie paarweise. Spielen Sie dann die ganze LH aus dem Gedächtnis, wobei sie mit dem Anfang beginnen und die Abschnitte hinzufügen. Bringen Sie sie bis zur endgültigen Geschwindigkeit.
Wenn Sie diesen ganzen Abschnitt (nur LH) zweimal hintereinander entspannt und ohne sich müde zu fühlen spielen können, haben Sie die notwendige Ausdauer. An diesem Punkt macht es viel Spaß, schneller zu werden als die endgültige Geschwindigkeit. Gehen Sie zur Vorbereitung der HT-Arbeit ungefähr bis zur 1,5-fachen endgültigen Geschwindigkeit. Heben Sie das Handgelenk leicht, wenn Sie mit dem kleinen Finger spielen, und senken Sie es, wenn Sie zum Daumen kommen. Beim Heben des Handgelenks werden Sie feststellen, daß Sie mehr Kraft in den kleinen Finger legen können, und durch das Senken des Handgelenks vermeiden Sie das Verpassen der Daumennote. In Chopins Musik sind die Noten des kleinen Fingers und des Daumens (aber besonders die des kleinen Fingers) die wichtigsten. Üben Sie deshalb, diese mit Autorität zu spielen. Die in Abschnitt III.5 beschriebene Wagenradbewegung kann hierbei hilfreich sein.
Wenn Sie damit zufrieden sind, fügen Sie das Pedal hinzu; grundsätzlich sollte das Pedal mit jedem Akkordwechsel angehoben werden, der im allgemeinen ein- oder zweimal je Takt vorkommt. Das Pedal ist eine schnelle Auf-und-Ab-Bewegung (die den Ton "abschneidet") auf dem ersten Schlag, aber Sie können das Pedal für besondere Effekte früher heben. Für die weite LH-Streckung in der zweiten Hälfte von Takt 14 (beginnend mit E2) ist der Fingersatz 532124, wenn Sie ihn bequem ausführen können. Wenn nicht, benutzen Sie 521214. Der Daumenuntersatz (s. Abschnitt III.5) sollte hier benutzt werden.
Gleichzeitig sollten Sie die RH geübt haben, wobei Sie die Hände wechseln, sobald die arbeitende Hand sich ein wenig müde anfühlt. Die Vorgehensweisen sind fast identisch mit denen für die LH, einschließlich des anfänglichen Übens ohne das Pedal. Teilen Sie zunächst Takt 5 in zwei Hälften, lernen Sie jede Hälfte bis zur endgültigen Geschwindigkeit, und fügen Sie sie dann zusammen. Benutzen Sie für das ansteigende Arpeggio in Takt 7 den Daumenübersatz, nicht den Daumenuntersatz, weil es zu schnell ist, um es mit Untersatz zu spielen. Obwohl Sie es jetzt vielleicht nicht so schnell spielen, werden Sie es eines Tages viel schneller spielen. Der Fingersatz sollte so sein, daß beide Hände den kleinen Finger oder den Daumen nach Möglichkeit gleichzeitig spielen; das macht es viel einfacher, HT zu spielen. Deshalb ist es keine gute Idee, mit den Fingersätzen der LH herumzualbern - benutzen Sie die Fingersätze, die in den Noten stehen.
Üben Sie nun HT. Sie können entweder mit der ersten oder der zweiten Hälfte von Takt 5 anfangen, bei dem die RH das erste Mal dazukommt. Die zweite Hälfte ist wahrscheinlich einfacher - wegen der geringeren Streckung der LH und weil es kein Timing-Problem mit der ersten fehlenden Note in der RH gibt. Lassen Sie uns deshalb damit anfangen. Der einfachste Weg das 3,4-Timing zu lernen, ist, es von Anfang an mit der endgültigen Geschwindigkeit zu tun. Versuchen Sie nicht, langsamer zu werden und herauszufinden, wo jede Note hingehört, weil zuviel davon eine Ungleichmäßigkeit in Ihr Spielen einführen kann, die Sie später nur sehr schwer wieder loswerden können. Hier benutzen wir das "Zirkulieren" - sehen Sie dazu "Zyklisch spielen" in Abschnitt III.2 für nähere Einzelheiten. Zirkulieren Sie zunächst fortlaufend durch die 6 Noten der LH ohne zu stoppen (kein Pedal). Wechseln Sie dann die Hände und machen Sie das gleiche mit den 8 Noten der RH mit dem gleichen (endgültigen) Tempo, wie Sie es mit der LH getan haben. Zirkulieren Sie als nächstes mehrere Male nur mit der LH, und lassen Sie dann die RH einstimmen. Am Anfang müssen Sie nur die ersten Noten genau zur Deckung bringen; machen Sie sich nichts daraus, wenn die anderen nicht so ganz stimmen. Nach ein paar Versuchen sollten Sie in der Lage sein, es ziemlich gut HT zu spielen. Wenn nicht, hören Sie auf, und fangen Sie noch einmal von vorne mit dem HS-Zirkulieren an. Da fast die ganze Komposition aus Stücken wie dem Abschnitt, den Sie gerade geübt haben, besteht, zahlt es sich aus, diesen gut zu üben, bis Sie sehr zufrieden sind. Ändern Sie die Geschwindigkeit, um dieses zu erreichen. Werden Sie sehr schnell, dann sehr langsam. Während Sie langsamer werden können Sie sehen, wo all die Noten in bezug aufeinander zusammenpassen. Sie werden feststellen, daß schnell nicht notwendigerweise schwierig ist und langsamer nicht immer einfacher. Fügen Sie nun das Pedal hinzu. Das ist der Punkt, an dem Sie die Angewohnheit entwickeln sollten, das Pedal exakt zu "pumpen".
Wenn Sie mit der zweiten Hälfte von Takt 5 zufrieden sind, wiederholen Sie die gleiche Prozedur für die erste Hälfte. Fügen Sie dann die beiden Hälften zusammen. Sie haben nun alle Werkzeuge, um den Rest dieser Komposition selbst zu lernen! Es sollte durch dieses Beispiel klar sein, daß die allgemeinen Methoden für das HT-Üben grundsätzlich mit denen zum HS-Üben vergleichbar sind. Deshalb ist die beste Art, das HT-Üben zu lernen, die HS-Regeln gut zu lernen. Und es wird sich in hohem Maß auszahlen, wenn man HT mit der endgültigen statt mit einer langsameren Geschwindigkeit beginnen kann. Das ist aber keine absolute Regel. Bei einigen Stücken kann es besser sein, langsamer zu beginnen. In dem obigen Beispiel war es wegen des 3,4-Timing-Problems am besten, HT mit der endgültigen Geschwindigkeit anzufangen.
Der Cantabile-Abschnitt ist einfach die gleiche Sache viermal wiederholt. Lernen und merken Sie sich deshalb die 4. Wiederholung zuerst, und der Rest wird einfach sein. Der schnellste Weg, die 4. Wiederholung zu lernen, ist, zunächst den Anfang (1. Wiederholung) zu analysieren und teilweise zu lernen, da er einfacher ist und leichter zu analysieren. Wie bei vielen Stücken von Chopin, ist, die LH auswendig zu lernen, der schnellste Weg, um ein festes Fundament für das Auswendiglernen zu bilden, weil die LH üblicherweise eine einfachere Struktur hat, die leichter zu analysieren, auswendig zu lernen und zu spielen ist. Das deshalb, weil Chopin oft mehrere Versionen für die RH erzeugt, während er im Grunde die gleichen Noten in der LH wiederholt.
Der Triller im 1. Takt (der 4. Wiederholung), kombiniert mit dem 2,3-Timing, macht die 2. Hälfte dieses Takts schwierig. Üben Sie diese zuerst ohne den Triller. Da es 4 Wiederholungen gibt, könnten Sie den zweiten halben Takt bei der ersten Wiederholung ohne Triller, beim zweiten Mal den Triller als invertierten Mordent, einen kurzen Triller in der dritten und beim letzten Mal einen längeren Triller spielen. Das wird es viel einfacher machen, den Triller zu spielen, als wenn Sie versuchen, alle vier Male zu trillern.
Der dritte Abschnitt ist dem ersten Abschnitt ähnlich. Wenn Sie es also geschafft haben, den ersten Abschnitt zu lernen, sind Sie fast schon fein raus. Beachten Sie, daß ungefähr in den letzten 20 Takten der kleine Finger und der Daumen der RH die ganze Strecke über bis zum Ende Noten von bedeutendem thematischen Wert tragen. Dieser Abschnitt kann eine Menge HS-Üben mit der RH erfordern.
Das 3,4-Timing ist ein mathematisches Mittel, das Chopin benutzt hat, um die Illusion von Hyper-Geschwindigkeit in diesem Stück zu erzeugen. Die mathematischen Erklärungen und zusätzlichen herausragenden Punkte dieser Komposition werden ausführlicher unter "Zyklisch spielen" in Abschnitt III.2 besprochen. Sie werden wahrscheinlich diese Komposition jahrelang mit HS üben, nachdem Sie zum ersten Mal mit dem Stück fertig sind, weil es so viel Spaß macht, mit dieser faszinierenden Komposition zu experimentieren.
Wenn Sie irgendeine Komposition zu oft mit voller Geschwindigkeit (oder schneller) spielen, kann es sein, daß Sie erleiden, was ich "Schnellspiel-Abbau" (FPD = Fast Play Degradation) nenne. Am nächsten Tag werden Sie vielleicht feststellen, daß Sie sie nicht mehr so gut spielen können oder beim Üben keinen Fortschritt machen können. Das geschieht meistens beim HT-Spielen. HS-Spielen ist eher gegen FPD immun und kann sogar benutzt werden, um ihn zu korrigieren. FPD tritt wahrscheinlich auf, weil der menschliche Spielmechanismus (Hände, Gehirn usw.) bei solchen Geschwindigkeiten durcheinander gerät, und tritt deshalb nur bei so komplexen Handlungen wie das HT-Spielen von vorstellungsmäßig oder technisch schwierigen Stücken auf. Leichte Stücke leiden nicht unter FPD. FPD kann enorme Probleme bei komplexer Musik, wie Bachs oder Mozarts Kompositionen, erzeugen. Schüler, die versuchen sie mit HT auf Geschwindigkeit zu bringen, können auf alle Arten von Problemen stoßen, und somit ist die Standardlösung, daß sie einfach immer langsam üben. Es gibt jedoch eine tolle Lösung für dieses Problem: Erhöhen Sie die Geschwindigkeit, indem Sie mit HS üben!
Ein Nachteil des HS-HT-Ansatzes ist, daß praktisch der ganze Technikerwerb mit HS erreicht wird, was möglicherweise zu schwach synchronisiertem HT-Spielen führt. Deshalb sollten Sie sich dieser Möglichkeit bewußt sein und HT mit dem Ziel üben, eine sehr genaue Synchronisation der beiden Hände zu erreichen.
Damit kommen wir zum Schluß des grundlegenden Abschnitts. Sie haben alles Notwendige für das Ausarbeiten von Abläufen, mit denen Sie praktisch jedes neue Stück lernen können. Dieses ist ein minimaler Satz von Anweisungen, die Sie zum Anfangen benötigen. Beachten Sie jedoch, daß die Einfachheit jedes Themas über die endlosen Möglichkeiten, die sie darstellen, hinwegtäuscht. Es ist wichtig, zu verstehen, daß jedes Verfahren eine Unzahl von Verwendungen besitzt, daß Sie diese neuen Anwendungen ständig lernen, sobald Sie ihnen begegnen, und daß Sie Ihre Augen für neue Möglichkeiten offen halten. Nehmen Sie z.B. das HS-Üben. Es ist nicht nur eine Methode, um schnell zu lernen, sondern es ist wichtig, damit man so hart üben kann wie man möchte, ohne daß man eine Verletzung riskiert. Es wird zum Beseitigen des "Hand-Gedächtnisses" und zu dessen Ersetzen durch ein dauerhafteres Gedächtnis benutzt, auf das Sie sich beim Weiterspielen nach einer Erinnerungsblockade verlassen können. Sie benötigen es für den Übergang zum mentalen Spielen. Es hilft Ihnen, eine Komposition und ihre zugrunde liegenden vereinfachenden Konzepte zu analysieren. Es wird benutzt, um die Hände so auszubalancieren, daß die eine nicht schwächer ist als die andere. Es erlaubt Ihnen, einen Vorteil aus der Fähigkeit zu ziehen, daß eine Hand die andere unterrichten kann. Usw. In Abschnitt III werden wir noch mehr Anwendungen dieser grundlegenden Schritte erforschen, ebenso werden wir noch mehr Ideen dafür vorstellen, wie man einige weitverbreitete Probleme löst.
Der Basisanschlag muß von jedem Klavierspieler gelernt werden. Ohne ihn macht alles andere keinen bedeutenden Unterschied - man kann aus Lehmziegeln und Stroh kein indisches Grabmal bauen. Der Anschlag besteht aus drei Hauptkomponente: der Abschlag, das Halten und das Anheben. Das mag als trivial einfach zu lernen erscheinen, ist es aber nicht, und für die meisten Klavierlehrer ist es ein zähes Ringen, ihren Schülern den korrekten Anschlag beizubringen. Die Schwierigkeiten entstehen hauptsächlich daraus, daß die Mechanik des Anschlags noch nicht angemessen erklärt wurde; deshalb werden diese Erläuterungen das Hauptthema dieser Abschnitte sein.
Der Abschlag erzeugt zunächst den Klavierklang; bei der korrekten Bewegung muß dieser so schnell wie möglich, die Lautstärke aber kontrolliert sein. Diese Kontrolle ist nicht so einfach, da wir im Abschnitt über den Freien Fall herausgefunden haben, daß ein schnellerer Abschlag im allgemeinen einen lauteren Ton bedeutet. Die Schnelligkeit verleiht der Note ihr präzises Timing; ohne diese Schnelligkeit fängt das Timing der Note an, unordentlich zu werden. Deshalb muß der Abschlag - unabhängig davon, ob die Musik langsam oder schnell ist - im Grunde schnell sein. Die Erfordernis eines schnellen Abschlags, der Kontrolle der Lautstärke und vieler anderer Faktoren, die wir in Kürze kennenlernen werden, bringen uns zu einem sehr wichtigen Prinzip des Klavierspielenlernens: der Sensibilität der Finger. Die Finger müssen in der Lage sein, viele Voraussetzungen zu erfühlen und zu erfüllen, bevor man den Basisanschlag meistern kann. Um die Lautstärke zu kontrollieren sollte der Abschlag aus zwei Teilen bestehen: einer anfänglichen starken Komponente, um die Reibung bzw. Trägheit der Taste zu überwinden und die Bewegung zu beginnen, und einer zweiten Komponente mit einer der gewünschten Lautstärke entsprechenden Kraft. Die Empfehlung, "tief in die Tasten zu spielen", ist in dem Sinne gut, daß der Abschlag nicht langsamer werden darf; er muß zum unteren Punkt hin beschleunigt werden, so daß man nie die Kontrolle über den Hammer verliert.
Diese zweiteilige Bewegung ist besonders wichtig, wenn man pianissimo spielt. Bei einem gut eingestellten Konzertflügel ist die Reibung fast null und die Trägheit des Systems gering. Bei allen anderen Klavieren (was 99% aller Klaviere umfaßt) gibt es eine zu überwindende Reibung, besonders wenn man mit dem Abschlag beginnt (die Reibung ist am höchsten, wenn die Bewegung null ist), und es gibt zahlreiche Ungleichgewichte im System, die Trägheit hervorrufen. Vorausgesetzt, das Klavier ist richtig intoniert, können Sie sehr leise pianissimo spielen, indem Sie zunächst die Reibung bzw. die Trägheit überwinden und dann den sanften Abschlag machen. Diese beiden Komponenten müssen fließend ineinander übergehen, so daß es für einen Beobachter wie eine einzige Bewegung aussieht, bei der das Fleisch der Finger wie ein Stoßdämpfer wirkt. Der erforderliche schnelle Abschlag bedeutet, daß die Fingermuskeln zu einem großen Teil aus schnellen Muskelfasern bestehen müssen (s.u. Abschnitt 7a). Das wird durch das Üben schneller Bewegungen über einen längeren Zeitraum (ungefähr ein Jahr) und das Vermeiden von Kraftübungen erreicht; deshalb ist die Behauptung, daß Klaviertechnik Fingerkraft erfordert, absolut falsch. Man muß die Geschwindigkeit und Empfindlichkeit der Finger entwickeln.
Die Haltekomponente des Anschlags ist notwendig, um den Hammer mit Hilfe des Fängers zu halten und die Notendauer genau zu kontrollieren. Ohne das Halten kann der Hammer umherspringen, was zusätzliche Töne erzeugt, Probleme mit Trillern und wiederholten Noten verursacht usw. Anfänger werden Schwierigkeiten mit dem Übergang vom Abschlag zum Halten haben. Drücken Sie die Taste während des Haltens nicht nach unten, um zu versuchen, "tief in das Klavier zu drücken"; die Schwerkraft reicht aus, um die Taste unten zu halten. Die Länge des Haltens kontrolliert die Farbe und den Ausdruck; deshalb ist es ein wichtiger Teil der Musik.
Das Anheben läßt den Dämpfer auf die Saiten fallen und beendet den Ton. Zusammen mit dem Halten bestimmt es die Notendauer. Wie der Abschlag muß auch das Anheben schnell geschehen, um die Notendauer genau zu kontrollieren. Deshalb muß sich der Klavierspieler bewußt bemühen, so wie für den Abschlag in den Beugemuskeln, auch in den Streckmuskeln schnelle Muskelfasern zu bilden. Besonders beim schnellen Spielen werden viele Schüler das Anheben völlig vergessen, was zu unsauberem Spielen führt. Ein Lauf könnte somit aus Staccato, Legato und sich überlappenden Noten bestehen. Schnelle parallele Sets könnten so klingen, als ob sie mit etwas Pedal gespielt würden.
Indem Sie alle drei Komponenten des Basisanschlags genau kontrollieren, behalten Sie die völlige Kontrolle über das Klavier; insbesondere über den Hammer und den Dämpfer, und diese Kontrolle ist für ein zuverlässiges Spielen notwendig. Diese Komponenten bestimmen die Natur jeder einzelnen Note. Beim normalen Spielen gibt es eine kleine Lücke zwischen dem Anheben und dem nächsten Abschlag, aber diese Lücke sollte nicht wahrnehmbar sein. Beim Legato gibt es keine Lücke, und es sollte kein bedeutendes Überlappen vorhanden sein. Sie können nun sehen, warum ein schneller Abschlag und ein genauso schnelles Anheben so wichtig sind - sogar während des langsamen Spielens. Beim Staccato (s. Abschnitt c) und schnellen Spielen (7i) müssen wir alle diese Komponenten verändern, und wir werden das gesondert behandeln. Wenn Sie diese Komponenten nie zuvor geübt haben, beginnen Sie das Üben mit allen 5 Fingern, C bis G, wie beim Spielen einer Tonleiter, und wenden Sie alle Komponenten auf jeden einzelnen Finger HS an. Wenn Sie die Streckmuskeln trainieren möchten, können Sie die schnellen Bewegungen zum Anheben übertreiben. Versuchen Sie, alle nicht spielenden Finger leicht auf den Tasten liegen zu lassen. Wenn Sie versuchen, die Ab- und Aufwärtsbewegungen zu beschleunigen, und ungefähr eine Note pro Sekunde spielen, werden Sie eventuell Streß aufbauen. Sie werden deshalb so lange üben müssen, bis Sie den Streß eliminieren können. Denken Sie bei der Haltekomponente immer daran, daß Sie sofort nach dem schnellen Abschlag während des Haltens entspannen müssen. Mit anderen Worten: Sie müssen sowohl die Bewegungsgeschwindigkeit als auch die Entspannungsgeschwindigkeit trainieren. Steigern Sie dann schrittweise die Spielgeschwindigkeit; es ist jedoch jetzt noch nicht notwendig, schnell zu spielen. Kommen Sie nur zu einer bequem handhabbaren Geschwindigkeit. Machen Sie nun dasselbe HS mit einem langsamen Musikstück, das Sie spielen können, wie z.B. dem ersten Satz von Beethovens Mondschein-Sonate. Wenn Sie es vorher noch nie getan haben, wird das HT zunächst sehr merkwürdig sein, weil Sie so viele Komponenten mit beiden Händen koordinieren müssen. Im Laufe des Übens wird die Musik jedoch besser werden, Sie gewinnen eine größere Kontrolle über den Ausdruck, und Sie sollten das Gefühl bekommen, daß Sie nun viel musikalischer spielen können. Es sollte keine fehlenden oder falschen Noten mehr geben, alle Noten sollten gleichmäßiger sein, und Sie können alle Ausdruckszeichen wirkungsvoller ausführen. Der Vortrag wird von Tag zu Tag viel beständiger sein, und die Technik wird sich vorhersehbarer weiterentwickeln. Ohne einen guten Basisanschlag können Sie in Schwierigkeiten geraten, wenn Sie auf verschiedenen Klavieren oder auf nicht gut eingestellten Klavieren spielen, und die Musik kann nach häufigerem Üben oft schlechter sein, da Sie sich schlechte Angewohnheiten aneignen können, wie z.B. ein ungenaues Timing. Natürlich mag es Wochen oder sogar Monate dauern, bis der ganze in diesem einen Absatz beschriebene Prozeß abgeschlossen ist.
Klang ist die Qualität des Tons; es ist ein Urteil darüber, ob die Summe aller Eigenschaften des Klangs der Musik angemessen ist. Es wird kontrovers diskutiert, ob ein Pianist den "Klang" jeder Note auf dem Klavier steuern kann. Wenn man sich an ein Klavier setzen und eine Note spielen sollte, scheint es fast unmöglich zu sein, den Klang - außer hinsichtlich solcher Eigenschaften wie staccato, legato, laut, leise usw. - zu ändern. Auf der anderen Seite steht außer Frage, daß verschiedene Pianisten unterschiedliche Klänge hervorbringen. Zwei Pianisten können dasselbe Stück auf demselben Klavier spielen und Musik von sehr unterschiedlicher Klangqualität erzeugen. Das meiste dieses scheinbaren Widerspruchs kann aufgelöst werden, indem man sorgfältig definiert, was "Klang" bedeutet. Ein großer Teil der Klangunterschiede zwischen berühmten Pianisten kann z.B. auf das jeweilige Klavier zurückgeführt werden, das sie benutzen, und darauf, wie diese Klaviere eingestellt oder gestimmt sind. Den Klang einer einzelnen Note zu steuern, ist wahrscheinlich nur ein Aspekt eines facettenreichen, komplexen Themas. Deshalb ist die wichtigste Unterscheidung, die wir zunächst treffen müssen, ob wir über eine einzelne Note oder eine Gruppe von Noten sprechen. Wenn wir verschiedene Töne hören, dann hören wir uns meistens eine Gruppe von Noten an. In diesem Fall sind Klangunterschiede leichter zu erklären. Der Klang wird größtenteils durch die Kontrolle der Noten relativ zueinander erzeugt. Das bedeutet fast immer durch Präzision, Kontrolle und musikalischen Inhalt. Deshalb ist Klang hauptsächlich eine Eigenschaft einer Gruppe von Noten und hängt vom musikalischen Gespür des Spielers ab.
Es ist jedoch auch klar, daß wir den Klang einer einzelnen Note in vielfältiger Weise steuern können. Wir können ihn durch den Gebrauch des Halte- und des Dämpferpedals steuern [Anmerkungen zu den Bezeichnungen der Pedale finden Sie hier]. Wir können auch den harmonischen Gehalt (die Zahl der Obertöne) ändern, indem wir lauter oder leiser spielen. Diese Methoden steuern das Timbre und es gibt keinen Grund, warum das Timbre kein Teil des Klangs sein sollte. Das Dämpferpedal ändert das Timbre durch die Reduzierung des Anschlagklangs relativ zum Nachklang. Wenn eine Saite mit einer stärkeren Kraft angeschlagen wird, werden mehr harmonische Schwingungen erzeugt. Somit erzeugen wir, wenn wir leiser spielen, oft einen Klang mit stärkeren Grundtönen. Unterhalb einer bestimmten Lautstärke kann die Energie jedoch ungenügend sein, um den Grundton zu erzeugen, und es kann sein, daß nur einige wandernde Wellen mit höheren Frequenzen erregt werden - ähnlich dem Flautando bei der Geige (die Trägheit der Saiten wirkt wie die Finger beim Flautando). Wenn das Klavier mit getretenem Dämpferpedal lauter gespielt wird, hören wir einen Nachklang mit höherem harmonischen Gehalt. Das Haltepedal ändert ebenfalls das Timbre, indem es Schwingungen von den nicht angeschlagenen Saiten hinzufügt.
Der Klang oder das Timbre können vom Klavierstimmer durch das Bearbeiten der Hämmer oder durch eine andere Stimmung gesteuert werden. Ein härterer Hammer erzeugt einen brillanteren Klang (größerer harmonischer Gehalt), und ein Hammer mit einer flachen Aufschlagsfläche erzeugt einen schrilleren Klang (mehr hochfrequente Obertöne). Der Klavierstimmer kann die Streckung ändern oder den Grad der Verstimmung in den Unisoni steuern. Bis zu einem bestimmten Punkt führt eine größere Streckung zu einem helleren Klang, und ungenügende Streckung kann ein Klavier mit einem wenig aufregenden Klang erzeugen. Wenn alle Saiten einer Note innerhalb des Mitschwingungsbereichs verstimmt werden, sind sie in perfekter Stimmung (schwingen mit der gleichen Frequenz), reagieren aber unterschiedlich miteinander. So kann z.B. die Note zum "Singen" gebracht werden, d.h. die Lautstärke des Nachklangs schwankt. Es gibt keine zwei Saiten, die wirklich identisch sind, so daß es einfach keine Möglichkeit gibt, identisch zu stimmen. Beachten Sie, daß die Wichtigkeit des Nachklangs oftmals überbetont wird, weil der Anschlagston typischerweise mehrere Sekunden dauert und die meisten Noten nicht so lange gehalten werden. Deshalb ist der größte Teil des "Singens" guter Klaviere auf Sustain, Klang und Timbre zurückzuführen und nicht auf den Nachklang.
Zum Schluß kommen wir zu einer schwierigen Frage: Kann man den Klang einer einzelnen Note durch die Steuerung des Abschlags variieren? Die meisten Argumente für die Klangsteuerung konzentrieren sich auf den Freien Fall des Hammers bevor er die Saiten anschlägt. Gegner (der Klangkontrolle einer einzelnen Note) argumentieren, daß, weil der Hammer im Freien Fall ist, nur seine Geschwindigkeit eine Rolle spielt und deshalb der Klang einer Note, die mit einer bestimmten Lautstärke gespielt wird, nicht steuerbar sei. Aber die Annahme des Freien Falls wurde nie bewiesen, wie wir nun sehen werden. Ein Faktor, der den Klang beeinflußt, ist die Biegung des Hammerschafts. Bei einer lauten Note kann der Schaft deutlich gebogen werden, wenn der Hammer in den Freien Fall übergeht. In diesem Fall kann der Hammer eine größere effektive Masse als seine wirkliche Masse haben, wenn er die Saiten trifft. Das kommt daher, daß die Kraft (F), mit der der Hammer auf die Saiten wirkt, durch F = M*a gegeben ist, wobei M die Masse des Hammers und a seine Verzögerung beim Auftreffen auf der Saite ist. Positive Biegung fügt eine zusätzliche Kraft hinzu, weil diese, wenn die Biegung nach dem Lösen der Stoßzunge aufgehoben wird, den Hammer vorwärts schiebt; wenn F zunimmt, ist es egal, ob M oder a zunimmt, der Effekt ist derselbe. a ist jedoch schwieriger zu messen als M (z.B. kann man leicht ein größeres M simulieren, indem man einen schwereren Hammer benutzt), weshalb wir in diesem Fall üblicherweise sagen, daß die "effektive Masse" zugenommen hat, um es leichter zu machen, sich den Effekt der größeren F darauf vorzustellen, wie die Saiten reagieren. In Wirklichkeit erhöht die positive Biegung jedoch a. Für eine staccato gespielte Note kann die Biegung negativ sein, wenn der Hammer die Saiten anschlägt, so daß der Klangunterschied zwischen "tiefem" Spielen und staccato erheblich sein kann. Diese Veränderungen der effektiven Masse werden sicherlich die Verteilung der Obertöne verändern und den Ton, den wir hören, beeinflussen. Da der Schaft niemals hundertprozentig starr ist, wissen wir, daß es immer eine begrenzte Biegung gibt. Die einzige Frage ist, ob sie ausreichend ist, den Klang, so wie wir ihn hören, zu beeinflussen. Sie ist es fast mit Sicherheit, da der Hammer ein relativ biegsames Stück Holz ist. Wenn das wahr ist, dann sollte der Klang der tieferen Noten mit den schwereren Hämmern kontrollierbarer sein, weil die schwereren Hämmer eine stärkere Biegung verursachen. Obwohl man erwarten könnte, daß die Biegung vernachlässigbar ist, weil der Hammer so leicht ist, ist die Hammernuß sehr nah am Drehpunkt des Hammerschafts und erzeugt eine enorme Hebelwirkung. Das Argument, daß der Hammer zu leicht sei, um eine Biegung zu erzeugen, zieht nicht, weil der Hammer genügend massiv ist, um die ganze kinetische Energie aufzunehmen, die erforderlich ist, sogar die lautesten Töne zu erzeugen. Das ist eine Menge Energie!
Beachten Sie, daß der statische Hammerabgang nur ein paar Millimeter beträgt, und daß dieser Abstand extrem entscheidend für den Klang ist. Solch ein kleiner Abgang suggeriert, daß der Hammer so gestaltet wurde, daß er in Beschleunigung ist, wenn er die Saite trifft. Der Hammer ist nachdem die Stoßzunge auslöst nicht im Freien Fall, weil der Hammer auf den ersten wenigen Millimetern durch die Rückbildung der Schaftbiegung beschleunigt wird. Der Abgang ist die kleinste kontrollierbare Entfernung, die die Beschleunigung aufrechterhalten kann, ohne daß der Hammer an den Saiten festhängen kann, weil die Stoßzunge nicht auslösen konnte. Diese Biegung erklärt vier, ansonsten mysteriöse, Tatsachen:
Das Klicken ist der Ton der Buchse, die zurückspringt, wenn die Stoßzunge losläßt und die Schaftbiegung übernimmt - ohne eine zurückgehende Biegung existiert keine Kraft für das Zurückschnappen der Buchse; deshalb gibt es ohne die Biegung kein Klicken. Da das Klicken sogar bei einigermaßen leisen Tönen zu hören ist, ist der Schaft außer bei den leisesten Tönen bei allen gebogen.
Dieses Szenario hat auch wichtige Auswirkungen für den Klavierspieler (nicht nur für den Klavierstimmer). Es bedeutet, daß der Klang einer einzelnen Note kontrolliert werden kann. Es sagt uns auch, wie er kontrolliert werden kann. Erstens ist bei ppp-Tönen die Biegung vernachlässigbar, und wir kümmern uns um den unterschiedlichen Klang der lauteren Töne. Pianisten wissen, daß man zum pp-Spielen [die Tasten] mit einer konstanten Geschwindigkeit niederdrücken muß - beachten Sie, daß das die Biegung minimiert, weil es keine Beschleunigung beim Auslösen gibt. Wenn man pianissimo spielt, möchte man die Biegung minimieren, um die effektive Masse des Hammers zu verringern. Zweitens sollte der Abschlag für eine maximale Biegung am Ende am schnellsten sein. Das macht Sinn: Ein "tiefer Ton" wird durch das Hineinlehnen in das Klavier und festes Niederdrücken erzeugt, auch bei leisen Tönen. Genau so maximieren Sie die Biegung, es kommt dem Gebrauch eines größeren Hammers gleich (größere effektive Masse, s.o.; erinnern Sie sich aber daran, daß Sie direkt nach dem Abschlag während des Haltens entspannen müssen). Diese Information ist auch für den Klaviertechniker entscheidend. Sie bedeutet, daß die optimale Hammergröße genügend klein ist, so daß die Biegung irgendwo um pp null ist, aber groß genug ist, daß die Biegung um mf deutlich anfängt. Das ist eine sehr clevere mechanische Anordnung, die das Benutzen von relativ kleinen Hämmern erlaubt, die schnelle Wiederholungen gestatten und trotzdem eine maximale Energiemenge auf die Saiten übertragen können. Es bedeutet, daß es ein Fehler ist, größere Hämmer zu benutzen, um mehr Klang zu erzeugen, weil die Repetiergeschwindigkeit und die Klangkontrolle verlorengehen. Der klickende Ton von abgenutzten Buchsen kann nun erklärt werden. Während des Abschlags wird der Nagel gegen den Boden des vergrößerten Buchsenlochs gepreßt. Beim Loslassen läßt der Rückgang der Biegung die Buchse herunterschnappen, was dazu führt, daß der Nagel die Oberkante des Buchsenlochs mit dem gewohnten klickenden Ton trifft.
Kann man den Unterschied im Klang einer einzelnen Note auf einem Klavier hören, indem man nur eine Note spielt? Normalerweise nicht; die meisten Menschen sind nicht empfindlich genug, um diesen Unterschied bei den meisten Klavieren zu hören. Sie werden ein Steinway B oder ein besseres Klavier benötigen, und Sie werden anfangen, diesen Unterschied bei den tieferen Noten zu hören (wenn Sie das mit mehreren Klavieren mit stetig höherer Qualität testen). Der Klang ist bei den tieferen Noten wichtiger, weil die Hämmer schwerer sind und die tieferen Noten mehr harmonische Obertöne beinhalten als die höheren Noten. Wenn wirklich Musik gespielt wird, ist das menschliche Ohr erstaunlich empfindlich dafür, wie der Hammer auf die Saiten trifft, und dieser Klangunterschied kann leicht gehört werden, auch mit schlechteren Klavieren als dem Steinway B. Das ist dem Stimmen analog: Die meisten Menschen (einschließlich der meisten Klavierspieler) werden große Schwierigkeiten haben, den Unterschied zwischen einer super Stimmung und einer gewöhnlichen Stimmung zu hören, indem sie einzelne Noten oder Intervalle probieren. Praktisch jeder Klavierspieler kann jedoch den Unterschied in der Qualität der Stimmung hören, indem er eines seiner Lieblingsstücke spielt. Sie können das selber demonstrieren. Spielen Sie ein leichtes Stück zweimal auf die gleiche Weise, außer hinsichtlich des Anschlags. Spielen Sie zunächst mit Armgewicht und "pressen Sie tief" in das Klavier, und stellen Sie sicher, daß der Tastenfall den ganzen Weg nach unten beschleunigt wird (korrekter Basisanschlag). Vergleichen Sie das mit der Musik, die entsteht, wenn Sie nur leicht drücken, so daß die Taste zwar ganz nach unten geht, es aber keine Beschleunigung am Ende gibt. Sie müssen wahrscheinlich ein wenig üben, um sicherzustellen, daß es beim ersten Mal nicht lauter ist als beim zweiten Mal. Sie sollten bei der zweiten Spielweise eine mindere Klangqualität hören. In den Händen eines großen Pianisten kann dieser Unterschied ziemlich groß sein. Natürlich haben wir oben besprochen, daß der Klang am stärksten dadurch kontrolliert wird, wie man aufeinanderfolgende Noten spielt, so daß Musik zu spielen nicht der beste Weg ist, um den Effekt einzelner Noten zu testen. Es ist jedoch der empfindlichste Test.
Zusammengefaßt ist Klang in erster Linie ein Ergebnis der Einheitlichkeit und der Kontrolle des Spielens und hängt von dem musikalischen Gefühl des Spielers ab. Klangkontrolle ist ein sehr komplexes Thema, das jeden Aspekt einbezieht, der die Natur des Tons verändert, und wir haben gesehen, daß es viele Wege gibt, den Klang des Klaviers zu ändern. Alles fängt damit an, wie das Klavier eingestellt ist. Jeder Klavierspieler kann den Klang mit zahlreichen Mitteln steuern, wie laut oder leise zu spielen oder durch das Variieren der Geschwindigkeit. Indem wir z.B. lauter und mit höherer Geschwindigkeit spielen, können wir Musik erzeugen, die hauptsächlich aus dem Anschlagston besteht. Und es gibt zahllose Arten, das Pedal in Ihr Spiel einzubeziehen. Wir haben gesehen, daß der Klang einer einzelnen Note gesteuert werden kann, weil der Hammerschaft biegsam ist. Es wundert wenig, daß es, soweit ich weiß, bisher keine maßgeblichen Studien der Klangkontrolle gegeben hat, weil das Thema so komplex ist.
Rhythmus ist der (sich wiederholende) zeitliche Rahmen der Musik. Wenn man etwas über Rhythmus liest (s. Whiteside), erscheint er oft wie ein mysteriöser Aspekt der Musik, den man nur mit "angeborenem Talent" zum Ausdruck bringen kann. Oder vielleicht muß man ihn das ganze Leben lang üben, wie Schlagzeuger. Meistens ist der korrekte Rhythmus jedoch einfach eine Frage des genauen Zählens und des korrekten Lesens des Notats, insbesondere der Taktart. Das ist nicht so einfach wie es klingt; Schwierigkeiten treten oft auf, weil die meisten Rhythmuszeichen nicht überall ausdrücklich auf dem Notenblatt angegeben sind, da sie Teil von Merkmalen wie der Taktart sind, die nur einmal am Anfang angegeben wird (es gibt zu viele solcher "Merkmale", um sie hier aufzulisten, wie z.B. den Unterschied zwischen einem Walzer und einer Mazurka; ein weiteres Beispiel: Ohne auf die Noten zu sehen wird mancher denken, daß bei dem Lied "Happy Birthday" der Schlag auf "Happy" liegt, er ist aber auf "Birth-"; dieses Lied ist ein Walzer). In vielen Fällen wird die Musik hauptsächlich durch eine Manipulation dieser rhythmischen Variationen erzeugt, so daß der Rhythmus eines der wichtigsten Elemente der Musik ist. Kurz gesagt: Die meisten Schwierigkeiten mit dem Rhythmus resultieren daraus, daß man die Noten nicht richtig liest. Das geschieht oft, wenn man versucht, die Musik HT zu lesen; das Gehirn hat einfach zu viele Informationen zu verarbeiten und kann sich nicht um den Rhythmus kümmern, besonders wenn die Musik neue technische Fertigkeiten einschließt. Dieser anfängliche Fehler beim Notenlesen wird dann beim Üben in die entstehende Musik eingebaut.
Die Definition des Rhythmus: Der Rhythmus besteht aus zwei Teilen - der zeitlichen Abfolge und der Betonung -, die in zwei Formen auftreten: formal und logisch. Das geheimnisvolle am Rhythmus und die Schwierigkeiten bei seiner Definition resultieren hauptsächlich aus dem "logischen" Teil, der gleichzeitig das Schlüsselelement und das am schwersten zu fassende Element ist. Fangen wir also zunächst mit den einfacheren formalen Rhythmen an. Nur weil sie einfacher sind, bedeutet das nicht, daß sie nicht wichtig sind; zu viele Schüler machen mit diesen Elementen Fehler, was im allgemeinen dazu führt, daß die Musik hinsichtlich der Art, wie sie klingen sollte, nicht mehr wiederzuerkennen ist.
Formale zeitliche Abfolge: Der formale zeitliche Rhythmus ist die Taktart; sie wird einmal am Anfang der ersten Zeile des ersten Notenblatts angegeben [sowie bei einem Wechsel der Taktart an der entsprechenden Stelle]. Die wichtigsten Taktarten sind Dreivierteltakt - z.B. Walzer - (3/4), Viervierteltakt (4/4), Zweihalbetakt (2/2) und Zweivierteltakt (2/4). Der Walzer hat 3 Schläge je Takt, usw.; die Zahl der Schläge je Takt wird durch den Zähler des Bruchs angezeigt. 4/4 ist der verbreitetste und wird oft nicht angegeben, obwohl er durch ein "C" am Anfang angezeigt werden sollte. Der Zweihalbetakt wird durch das gleiche "C" angezeigt, das durch eine vertikale Linie in der Mitte in zwei Hälften geteilt wird. Die Bezugsnote wird durch den Nenner des Bruchs angegeben, so daß der 3/4-Walzer 3 Viertelnoten je Takt umfaßt und 2/4 im Prinzip doppelt so schnell ist wie 2/2.
Formale Betonung: Jede Taktart hat ihre eigene formale Betonung (lautere und leisere Schläge). Wenn wir festlegen, daß 3 am lautesten ist, 2 leiser usw., dann hat der Walzer die formale Betonung 311 (das berühmte "um-ta-ta"); die Betonung liegt auf dem ersten Schlag. Der Viervierteltakt hat die formale Betonung 3121, bei 2/2 und 2/4 ist die Betonung 21. Die Mazurka hat die Betonung 113, und eine Synkopierung ist ein Rhythmus, bei dem die Betonung an einer beliebigen (aber festen) Stelle innerhalb des Takts liegt; ein synkopierter 4/4 könnte z.B. 2131 oder 2113 sein. Beachten Sie, daß der 2113-Rhythmus die ganze Komposition hindurch fest ist, die 3 aber an einer unkonventionellen Stelle liegt.
Logische Abfolge und Betonung: Hier bringt der Komponist seine musikalischen Ideen ein. Es ist eine Abweichung in der Abfolge und Lautstärke vom formalen Rhythmus. Obwohl die rhythmische Logik nicht notwendig ist, so ist sie doch fast immer vorhanden. Wohlbekannte Komponenten der zeitlichen rhythmischen Logik sind "accel." (um die Dinge ein wenig aufregender zu gestalten), "decel." (um vielleicht ein Ende anzuzeigen) oder "rubato". Beispiele der dynamischen rhythmischen Logik sind das Ansteigen oder Abfallen der Lautstärke, "forte", "pp" usw.
Eine interessante Komposition, in der die formalen und logischen Rhythmen ziemlich einfach zu erkennen sind, ist Beethovens Sonate "Der Sturm" (Op. 31, #2), besonders im dritten Satz. So sind z.B die ersten drei Takte des dritten Satzes 3 Wiederholungen derselben Struktur, und sie folgen einfach dem formalen Rhythmus. In den Takten 43-46 gibt es jedoch 6 Wiederholungen derselben Struktur in der RH, aber sie müssen in 4 formale rhythmische Takte gepreßt werden! Wenn Sie in der RH 6 identische Wiederholungen spielen, ist das falsch! Zusätzlich ist in Takt 47 ein unerwartetes sf, das nichts mit dem formalen Rhythmus zu tun hat aber ein sehr wichtiges Element des logischen Rhythmus ist.
Wenn der Rhythmus so wichtig ist, welche Richtlinie kann man dann benutzen, um ihn zu entwickeln? Offensichtlich muß man Rhythmus als ein separates Thema des Übens behandeln, für das man einen besonderen Plan benötigt. Reservieren Sie deshalb während des anfänglichen Lernens eines neuen Stückes ein wenig Zeit, um am Rhythmus zu arbeiten. Ein Metronom, besonders eines mit fortgeschrittenen Funktionen, kann hier hilfreich sein. Zunächst müssen Sie noch einmal prüfen, ob Ihr Rhythmus mit der Taktart übereinstimmt. Das kann man nicht in Gedanken tun, auch wenn man das Stück bereits spielen kann - man muß sich die Notenblätter noch einmal ansehen und jede Note überprüfen. Zu viele Schüler spielen ein Stück einfach in einer bestimmten Weise, "weil es sich richtig anhört"; das darf man nicht tun. Sie müssen anhand der Notenblätter überprüfen, ob die richtigen Noten die richtige Betonung gemäß der Taktart tragen. Nur dann können Sie entscheiden, welche rhythmische Interpretation die beste Art zum Spielen ist und wo der Komponist Verstöße gegen die Grundregeln (sehr selten) eingefügt hat; viel öfter ist der von der Taktart vorgegebene Rhythmus sehr wohl richtig, klingt aber kontraintuitiv. Ein Beispiel dafür ist das mysteriöse "Arpeggio" am Anfang von Beethovens Appassionata (Op. 57). Ein normales Arpeggio (wie CEG) würde mit der ersten Note (C) beginnen, welche die Betonung (Abschlag) tragen sollte. Beethoven beginnt jedoch jeden Takt bei der dritten Note des Arpeggios (der erste Takt ist unvollständig und trägt die ersten beiden Noten des "Arpeggios"); das zwingt Sie dazu, die dritte Note zu betonen, nicht die erste, wenn Sie der Taktart korrekt folgen möchten. Man findet den Grund für dieses ungewöhnliche "Arpeggio", wenn das Hauptthema in Takt 35 eingeführt wird. Beachten Sie, daß dieses "Arpeggio" einfach eine invertierte, schematisierte (vereinfachte) Form dieses Themas ist. Beethoven hat uns psychologisch auf das Hauptthema vorbereitet, indem er uns nur den Rhythmus gegeben hat! Deshalb wiederholt er es, nachdem er es um ein seltsames Intervall erhöht hat - er wollte bloß sichergehen, daß wir den ungewöhnlichen Rhythmus erkannt haben (er benutzte am Anfang seiner Fünften Symphonie dasselbe Mittel, indem er das viernotige Motiv mit einer niedrigeren Tonhöhe wiederholte). Ein weiteres Beispiel ist Chopins Fantaisie-Impromptu. Die erste Note der RH (Takt 5) muß leiser sein als die zweite. Können Sie mindestens einen Grund dafür finden? Obwohl das Stück im 2/2-Takt steht, kann es lehrreich sein, die RH im 4/4-Takt zu üben, um sicherzustellen, daß nicht die falschen Noten betont werden.
Prüfen Sie den Rhythmus sorgfältig, wenn Sie HS beginnen. Prüfen Sie ihn noch einmal, wenn Sie mit dem HT anfangen. Wenn der Rhythmus falsch ist, wird es üblicherweise unmöglich, die Musik mit der vorgegebenen Geschwindigkeit zu spielen. Deshalb ist es eine gute Idee, den Rhythmus zu überprüfen, wenn man Schwierigkeiten damit hat, auf Geschwindigkeit zu kommen. Tatsächlich ist eine falsche rhythmische Interpretation eine der häufigsten Ursachen für Geschwindigkeitsbarrieren und dafür, mit HT Probleme zu bekommen. Wenn Sie einen rhythmischen Fehler begehen, wird kein Aufwand an Übung Sie in die Lage versetzen, auf Geschwindigkeit zu kommen! Das ist einer der Gründe, warum das Konturieren funktioniert: Es kann das korrekte Lesen des Rhythmus vereinfachen. Konzentrieren Sie sich beim Konturieren auf den Rhythmus. Auch werden Sie, wenn sie das erste Mal mit HT beginnen, mehr Erfolg haben, wenn Sie den Rhythmus betonen. Der Rhythmus ist ein weiterer Grund, warum Sie keine Stücke versuchen sollten, die zu schwierig für Sie sind. Wenn Sie nicht genügend Technik haben, werden Sie nicht in der Lage sein, den Rhythmus zu kontrollieren. Es kann passieren, daß der Mangel an Technik Ihrem Spielen einen falschen Rhythmus aufzwingt und so eine Geschwindigkeitsbarriere erzeugt.
Suchen Sie als nächstes nach besonderen Rhythmuszeichen, wie z.B. sf oder Akzentzeichen. Schließlich gibt es auch Situationen, in denen keine Zeichen auf dem Notenblatt stehen und man einfach wissen muß, was zu tun ist, oder sich eine Aufnahme anhören muß, um besondere rhythmische Variationen zu erkennen. Deshalb sollten Sie als Teil Ihres Übungsplans mit dem Rhythmus experimentieren, unerwartete Noten betonen usw., um zu sehen, was passieren könnte.
Rhythmus ist auch eng mit der Geschwindigkeit verbunden. Deshalb muß man die meisten Kompositionen von Beethoven oberhalb bestimmter Geschwindigkeiten spielen; ansonsten können die Gefühle, die mit dem Rhythmus und sogar mit der Melodieführung verbunden sind, verloren gehen. Beethoven war ein Meister des Rhythmus; deshalb kann man Beethoven nicht mit Erfolg spielen, ohne dem Rhythmus besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Er gibt Ihnen üblicherweise mindestens zwei Dinge gleichzeitig:
Deshalb kontrolliert das erregende LH-Tremolo im ersten Satz seiner Pathétique (Op. 13) die Gefühle, während das Publikum damit beschäftigt ist, der merkwürdigen RH zuzuhören. Deshalb ist eine bloße technische Fähigkeit, das LH-Tremolo zu bewältigen, ungenügend - man muß in der Lage sein, den emotionalen Gehalt durch dieses Tremolo zu kontrollieren. Wenn Sie dieses rhythmische Konzept verstehen und ausführen können, wird es viel leichter, den musikalischen Gehalt des ganzen Satzes herauszubringen, und der starke Kontrast mit dem Grave-Abschnitt wird offensichtlich.
Es gibt eine Klasse rhythmischer Schwierigkeiten, die mit einem einfachen Trick überwunden werden können: die Klasse der komplexen Rhythmen mit fehlenden Noten. Ein gutes Beispiel dafür kann man im zweiten Satz von Beethovens Pathétique finden. Der 2/4-Takt ist in den Takten 17 bis 21 wegen der wiederholten Akkorde der LH, die den Rhythmus beibehalten, leicht zu spielen. In Takt 22 fehlen jedoch die wichtigsten betonten Noten, was es schwierig macht, das etwas komplexe Spielen in der RH aufzunehmen. Die Lösung für dieses Problem ist, einfach die fehlenden Noten der LH aufzufüllen! Auf diese Art können Sie mit der RH leicht den richtigen Rhythmus üben.
Zusammengefaßt ist das "Geheimnis" eines großartigen Rhythmus kein Geheimnis - er muß mit dem richtigen Zählen beginnen (was, ich muß es noch einmal betonen, nicht einfach ist). Für fortgeschrittene Klavierspieler ist er natürlich viel mehr; er ist Magie. Er ist das, was das Große vom Gewöhnlichen unterscheidet. Er ist nicht nur das Zählen der Betonungen in jedem Takt, sondern die Art und Weise wie die Takte zusammengefügt sind, um die sich entwickelnde musikalische Idee zu erzeugen. Bei Beethovens Mondschein-Sonate (Op. 27) z.B. ist der Anfang des dritten Satzes im Grunde der erste Satz, der mit einer verrückten Geschwindigkeit gespielt wird. Dieses Wissen sagt uns, wie man den ersten Satz spielt, weil es bedeutet, daß die Reihe der Triolen im ersten Satz so verbunden werden muß, daß sie zu einer Kulmination mit den drei wiederholten Noten führt. Würde man die wiederholten Noten einfach unabhängig von den vorangegangenen Triolen spielen, so würden sie ihre Wirkung verlieren. Rhythmus ist auch der seltsame oder unerwartete Akzent, den unser Gehirn irgendwie als besonders erkennt. Klar ist der Rhythmus ein entscheidendes Element der Musik, dem man besondere Aufmerksamkeit schenken muß.
Staccato ist die Art des Spielens, bei der der Finger schnell von den Tasten zurückprallt, um so einen kurzen Ton ohne Nachklang zu erzeugen. Es ist irgendwie erstaunlich, daß die meisten Bücher über das Klavierlernen das Staccato behandeln aber nie definieren was es ist! Dieser Abschnitt gibt eine ziemlich vollständige Definition. Beim Staccato-Spielen hakt der Fänger nicht ein, und der Dämpfer unterbricht den Ton sofort nachdem die Note gespielt wird. Deshalb wird die Halte-Komponente des Basisanschlags eliminiert. Es gibt zwei Notationen für das Staccato, die normale (Punkt) und das Staccatissimo (Dreieck). Beim normalen Staccato wird die Stoßzunge im allgemeinen freigegeben; beim Staccatissimo bewegt sich der Finger schneller ab- und aufwärts und verläßt die Taste im allgemeinen bevor die Stoßzunge freigegeben wird. Deshalb kann der Tastenweg beim normalen Staccato mehr als die Hälfte nach unten sein, aber beim Staccatissimo kann er weniger als die Hälfte sein. Auf diese Art wird der Dämpfer schneller zu den Tasten zurückgeführt, was zu einer kürzeren Notendauer führt. Weil der Fänger nicht eingehakt ist, kann der Hammer "herumspringen", was Wiederholungen bei bestimmten Geschwindigkeiten trickreich werden läßt. Geben Sie sich deshalb nicht sofort selbst die Schuld, wenn Sie Probleme mit schnell wiederholten Staccatos haben - es kann die falsche Frequenz sein, bei der der Hammer in die falsche Richtung springt. Indem Sie die Geschwindigkeit, den Tastenweg usw. ändern, können Sie das Problem eventuell eliminieren. Beim normalen Staccato kehrt der Dämpfer wegen der Schwerkraft schnell auf die Saiten zurück. Beim Staccatissimo springt der Dämpfer sogar von der oberen Dämpferstange zurück, so daß er noch schneller zurückkehrt. Deshalb ändern sich die Bewegungen des Fängers, der Stoßzunge und des Dämpfers beim Staccato. Ganz klar: Um Staccatos gut zu spielen ist es hilfreich, die Funktionsweise des Klaviers zu verstehen.
Staccato wird, abhängig davon wie es gespielt wird, generell in drei Gruppen eingeteilt:
(i) wird hauptsächlich mit den Fingern mit einer Zug-Bewegung gespielt, wobei die Hand und der Arm stillgehalten werden, (ii) ist neutral (weder Schub noch Zug), hauptsächlich mit Bewegung des Handgelenks gespielt, und (iii) wird üblicherweise am besten mit Schub gespielt, wobei die Spielbewegung aus dem Oberarm kommt. Wenn man von (i) nach (iii) geht, steht mehr Masse hinter den Fingern; deshalb erzeugt (i) das leichteste Staccato und ist für einzelne, leise Noten nützlich, und (iii) erzeugt das stärkste Gefühl und ist für laute Passagen und Akkorde mit vielen Noten nützlich. (ii) liegt dazwischen. In der Praxis kombinieren die meisten von uns wahrscheinlich alle drei. Manche Lehrer rümpfen über das Handgelenksstaccato die Nase und bevorzugen hauptsächlich das Armstaccato; es ist jedoch wahrscheinlich besser, eine Wahl zwischen allen dreien zu haben. So könnten Sie z.B. in der Lage sein, die Ermüdung zu reduzieren, indem Sie von einem zum anderen wechseln.
Da man das Armgewicht nicht für das Staccato benutzen kann, ist Ihr ruhiger Körper der beste Bezugspunkt. Deshalb spielt der Körper beim Staccato-Spielen eine Hauptrolle. Die Geschwindigkeit der Staccato-Wiederholung wird durch das Maß der Auf- und Abwärtsbewegung kontrolliert: je kleiner die Bewegung, desto größer die Wiederholrate.
Zirkulieren ist die beste Technik aufbauende Prozedur für neue oder schnelle Passagen, die Sie nicht beherrschen. Zirkulieren (auch "schleifen" genannt) bedeutet, einen Abschnitt zu nehmen und diesen wiederholt, üblicherweise fortlaufend und ohne Pausen, zu spielen. Wenn die Verbindung, die für das fortlaufende Zirkulieren notwendig ist, die gleiche ist wie die erste Note des Abschnitts, dann zirkuliert dieser Abschnitt "natürlich"; er wird ein selbst-zirkulierender Abschnitt genannt. Ein Beispiel ist das CGEG-Quadrupel. Wenn die Verbindung abweicht, müssen Sie eine erfinden, die zur ersten Note hinführt, so daß Sie ohne Pausen zirkulieren können.
Zirkulieren ist im Grunde reine Wiederholung, aber es ist wichtig, sie fast als eine Anti-Wiederholungs-Prozedur zu benutzen, als einen Weg, stupides Wiederholen zu vermeiden. Die Idee hinter dem Zirkulieren ist, daß man die Technik so schnell erwirbt, daß es unnötiges stupides Wiederholen ausschließt. Ändern Sie die Geschwindigkeit und experimentieren Sie mit verschiedenen Hand-, Arm- bzw. Fingerpositionen für ein optimales Spielen, um zu vermeiden, daß Sie schlechte Angewohnheiten annehmen, und achten Sie immer auf die Entspannung; versuchen Sie, das exakt gleiche nicht zu oft zu wiederholen. Spielen Sie leise (auch laute Abschnitte), bis Sie die Technik erlangt haben, gehen Sie bis zu Geschwindigkeiten von mindestens 20% über der vorgegebenen Geschwindigkeit und wenn möglich bis zur doppelten Geschwindigkeit. Mehr als 90% Ihrer Zirkulierzeit sollten Sie mit Geschwindigkeiten spielen, die Sie bequem und genau handhaben können. Zirkulieren Sie dann schrittweise langsamer bis zu sehr langsamen Geschwindigkeiten. Sie sind fertig, wenn Sie bei jeder Geschwindigkeit, für beliebig lange Zeit, ohne auf die Hand zu sehen, völlig entspannt und mit voller Kontrolle spielen können. Es könnte sein, daß Ihnen bestimmte Geschwindigkeiten Schwierigkeiten bereiten. Üben Sie diese Geschwindigkeiten, weil diese eventuell gebraucht werden, wenn Sie mit dem HT-Spielen anfangen. Stellen Sie bei Abschnitten mit Akkorden oder Sprüngen sicher, daß Sie ohne auf die Hand zu sehen zirkulieren können. Üben Sie ohne das Pedal (teilweise um die schlechte Angewohnheit zu vermeiden, die Taste während des Anschlags nicht ganz herunterzudrücken), bis die Technik erworben ist. Wechseln Sie oft die Hände, um Verletzungen zu vermeiden.
Wenn eine Technik 10.000 Wiederholungen erfordert (eine typische Erfordernis für wirklich schwieriges Material), erlaubt Ihnen das Zirkulieren, diese in der kürzest möglichen Zeit auszuführen. Typische Zykluszeiten liegen bei 1 Sekunde, so daß man für 10.000 Zyklen weniger als 4 Stunden benötigt. Wenn Sie diesen Abschnitt täglich 10 Minuten, an 5 Tagen die Woche, zirkulieren, werden 10.000 Zyklen fast einen Monat dauern. Natürlich dauert es Monate, sehr schwieriges Material zu lernen, wenn man die besten Methoden benutzt, und viel länger, wenn man weniger effiziente Methoden benutzt.
Zirkulieren ist potentiell die verletzungsgefährdendste Prozedur beim Klavierüben; seien Sie deshalb bitte vorsichtig. Übertreiben Sie es nicht am ersten Tag und schauen Sie, was am nächsten Tag geschieht. Wenn Ihnen am nächsten Tag nichts weh tut, können Sie mit dem Zirkuliertraining weitermachen bzw. es steigern. Arbeiten Sie beim Zirkulieren vor allem immer an zwei Sachen gleichzeitig, einer für die RH und einer anderen für die LH, so daß Sie die Hände oft abwechseln können. Bei jungen Menschen kann zuviel zu zirkulieren zu Schmerzen führen; hören Sie in diesem Fall mit dem Zirkulieren auf, und die Hand sollte sich innerhalb weniger Tage erholen. Bei älteren Menschen kann zuviel zu zirkulieren Ausbrüche von Arthrose verursachen, bei denen es Monate dauern kann, bis sie abklingen.
Lassen Sie uns das Zirkulieren auf Chopins FI anwenden: das LH Arpeggio, Takt 5. Die ersten sechs Noten zirkulieren in sich selbst, sie können es also mit diesen versuchen. Als ich es das erste Mal versucht habe, war die Streckung für meine kleinen Hände zu groß, so daß ich zu schnell müde wurde. Ich zirkulierte deshalb die ersten 12 Noten. Die leichteren zweiten sechs Noten erlaubten es meinen Händen, sich ein wenig zu erholen, und ich konnte so den Abschnitt aus 12 Noten länger und mit höherer Geschwindigkeit spielen. Wenn Sie natürlich die Geschwindigkeit wirklich steigern möchten (für die LH nicht notwendig, könnte aber in diesem Stück für die RH nützlich sein), zirkulieren Sie nur das erste parallele Set (die ersten drei oder vier Noten für die LH).
Daß man den ersten Abschnitt spielen kann, bedeutet nicht, daß man nun all die anderen Arpeggios spielen kann. Sie werden sogar für die gleichen Noten eine Oktave tiefer praktisch bei Null anfangen müssen. Natürlich wird das zweite Arpeggio einfacher sein, wenn man das erste gemeistert hat, aber Sie werden überrascht darüber sein, wieviel Arbeit es bei den Wiederholungen erfordert, wenn sich nur ein klein wenig in dem Abschnitt ändert. Das geschieht, weil es so viele Muskeln in Ihrem Körper gibt, daß Ihr Gehirn verschiedene Gruppen auswählen kann, um Bewegungen zu erzeugen, die nur ganz leicht anders sind (und es macht es üblicherweise). Anders als ein Roboter haben Sie wenig Einfluß darauf, welche Muskeln sich Ihr Gehirn aussucht. Nur wenn Sie eine sehr große Zahl von solchen Arpeggios gespielt haben, fällt Ihnen das nächste leicht. Deshalb sollten Sie davon ausgehen, daß Sie einige Arpeggios zirkulieren müssen.
Damit man versteht, wie dieses Stück von Chopin zu spielen ist, ist es hilfreich, die mathematische Grundlage des Teils der Komposition mit dem "3 gegen 4"-Timing zu analysieren. Die RH spielt sehr schnell, sagen wir (ungefähr) 4 Noten je halber Sekunde. Gleichzeitig spielt die LH mit einer langsameren Geschwindigkeit, 3 Noten je halber Sekunde. Wenn alle Noten sehr genau gespielt werden, hört das Publikum eine Notenfrequenz von 12 Noten je halber Sekunde, weil diese Frequenz dem kleinsten Zeitintervall zwischen Noten entspricht. D.h., wenn Ihre RH so schnell spielt wie sie kann, dann hat Chopin es erreicht, dieses Stück durch das Hinzufügen des LANGSAMEREN Spielens mit der LH auf Ihre 3-fache Maximalgeschwindigkeit zu bringen!
Aber warten Sie, nicht alle der 12 Noten sind vorhanden; es sind in Wirklichkeit nur 7, 5 Noten fehlen also. Diese fehlenden Noten erzeugen was man ein Moiré-Muster nennt, welches ein drittes Muster ist, das auftaucht, wenn zwei nicht vergleichbare Muster überlagert werden. Dieses Muster erzeugt einen wellenartigen Effekt innerhalb jedes Takts und Chopin verstärkte diesen Effekt, indem er ein LH-Arpeggio benutzte, das synchron mit dem Moiré-Muster aufsteigt und fällt wie eine Welle. Die Beschleunigung um einen Faktor von 3 und das Moiré-Muster sind rätselhafte Effekte, die sich beim Publikum einschleichen, weil dieses keine Ahnung hat, was sie erzeugt hat oder daß sie überhaupt existieren. Mechanismen, die das Publikum ohne sein Wissen beeinflussen, erzeugen oft dramatischere Effekte als jene, die offensichtlich sind (wie z.B. laut, legato oder rubato). Die großen Komponisten haben eine unglaubliche Anzahl dieser versteckten Mechanismen erfunden, und eine mathematische Analyse ist oftmals der leichteste Weg, sie hervorzukitzeln. Chopin dachte wahrscheinlich nie in Begriffen wie nicht vergleichbaren Gruppen und Moiré-Mustern; er hat diese Konzepte allein auf Grund seiner Genialität intuitiv verstanden.
Es ist aufschlußreich, über den Grund für die fehlende erste Note des Taktes (5) für die RH zu spekulieren, denn wenn wir den Grund ermitteln können, werden wir genau wissen, wie man ihn spielen muß. Beachten Sie, daß dies direkt am Anfang der RH-Melodie auftritt. Am Anfang einer Melodie oder musikalischen Phrase stoßen Komponisten immer auf zwei gegensätzliche Erfordernisse: eines ist, daß die Phrase (im allgemeinen) leise anfangen sollte, und das zweite ist, daß die erste Note des Taktes ein Abschlag ist und betont sein sollte. Der Komponist kann geschickt beiden Erfordernissen genügen, indem er die erste Note eliminiert und so den Rhythmus bewahrt und doch leise anfängt (in diesem Fall kein Ton)! Sie werden keine Schwierigkeiten haben, zahlreiche Beispiele dieses Mittels zu finden - sehen Sie dazu Bachs Inventionen. Ein weiteres Mittel ist, die Phrase am Ende eines unvollständigen Takts beginnen zu lassen, so daß der erste Abschlag des ersten vollständigen Takts kommt, nachdem ein paar Noten gespielt sind (ein klassisches Beispiel dafür ist der Anfang des ersten Satzes von Beethovens Appassionata). Das bedeutet, daß die erste Note der RH in diesem Takt von Chopins FI leise sein muß und die zweite Note lauter als die erste, um den Rhythmus streng aufrechtzuerhalten (ein weiteres Beispiel der Wichtigkeit des Rhythmus!). Wir sind nicht gewohnt, auf diese Art zu spielen; normalerweise spielen wir so, daß wir mit der ersten Note als Abschlag beginnen. Es ist in diesem Fall wegen der Geschwindigkeit besonders schwierig; deshalb benötigt dieser Anfang eventuell zusätzliches Üben.
Diese Komposition beginnt damit, daß sie das Publikum schrittweise wie eine unwiderstehliche Einladung mit der lauten Oktave in den ersten beiden Takten, gefolgt von dem rhythmischen Arpeggio im unteren Notensystem, in ihren Rhythmus zieht. Die fehlende Note im fünften Takt wird nach einigen Wiederholungen wiederhergestellt und somit die Moiré-Wiederholungsfrequenz und der effektive Rhythmus verdoppelt. Im zweiten Thema (Takt 13) wird die fließende Melodie der RH durch zwei gebrochene Akkorde ersetzt und somit der Eindruck einer Vervierfachung des Rhythmus erzeugt. Diese "rhythmische Beschleunigung" gipfelt in dem Forte-Höhepunkt der Takte 19 und 20. Das Publikum kann dann wegen der "Besänftigung" des Rhythmus durch die verzögerte melodische RH-Note (des kleinen Fingers) und durch das schrittweise Leiserwerden der RH, das durch das diminiuendo bis zum pp verwirklicht wird, Atem holen. Der ganze Zyklus wird dann wiederholt, dieses Mal mit zusätzlichen Elementen, die den Höhepunkt verstärken, bis er in den absteigenden donnernden gebrochenen Akkorden endet. Um diesen Teil zu üben, kann jeder gebrochene Akkord einzeln zirkuliert werden. Diesen Akkorden fehlt das "3,4"-Konstrukt. Sie bringen Sie aus der rätselhaften "3,4"-Unterwelt zurück und bereiten Sie auf den langsamen Abschnitt vor.
Wie bei den meisten Stücken von Chopin, gibt es für dieses Stück kein "korrektes" Tempo. Wenn man jedoch schneller als ungefähr 2 Sekunden je Takt spielt, neigt der "3x4"-Multiplikationseffekt dazu, zu verschwinden, und man hat üblicherweise nur noch hauptsächlich das Moiré und andere Effekte. Das ist teilweise wegen der abnehmenden Genauigkeit mit zunehmender Geschwindigkeit so, aber wichtiger noch, weil die zwölffache Geschwindigkeit zu schnell für das Ohr wird, um ihr zu folgen. Oberhalb von ungefähr 18 Hz beginnen Wiederholungen für das menschliche Ohr eher die Eigenschaften von Klang anzunehmen; bei 2 Sekunden je Takt ist die Wiederholungsrate 12 Hz. Deshalb funktioniert das Multiplikationsmittel nur bis zu einer bestimmten Geschwindigkeit; oberhalb davon bekommt man einen anderen Effekt, der sogar noch mehr etwas besonderes sein kann. Es ist seltsam, daß Chopin eine Geschwindigkeit gewählt hat, die nahe am Maximalbereich des menschlichen Ohrs für den 12x-Effekt liegt, fast so als ob er gewußt hätte, daß jenseits dieser Übergangsgeschwindigkeit etwas besonderes geschieht. Es ist gut möglich, daß Chopin es mit Geschwindigkeiten oberhalb des kritischen Übergangs gespielt hat. Er mag genügend geschickt gewesen sein, es oberhalb des Übergangs zu spielen, bei dem "Geschwindigkeit" in einen neuen magischen "Klang" umgewandelt wird.
Der langsame mittlere Abschnitt wurde kurz in Abschnitt II.25 beschrieben. Der schnellste Weg ihn zu lernen, ist, wie bei vielen Stücken von Chopin, mit dem Auswendiglernen der LH anzufangen. Das deshalb, weil der Verlauf der Akkorde oftmals der gleiche bleibt, selbst wenn Chopin die RH durch eine ganz neue Melodie ersetzt, da die LH hauptsächlich die Begleitakkorde beisteuert. Beachten Sie, daß das "4,3"-Timing nun durch ein "2,3"-Timing ersetzt wird, das viel langsamer gespielt wird. Es wird für einen anderen Effekt benutzt, um die Musik sanfter zu machen und ein freieres Rubato zuzulassen.
Der dritte Teil ist dem ersten ähnlich, außer am Ende, welches für kleine Hände schwierig ist und eventuell zusätzliche Zirkulierarbeit mit der RH erfordert. In diesem Abschnitt trägt der kleine Finger der RH die Melodie, aber die antwortende Oktavnote des Daumens bereichert die melodische Linie. Das Stück endet mit einer nostalgischen Wiederaufnahme des langsamen Satzthemas in der LH. Unterscheiden Sie die oberste Note dieser LH-Melodie (Gis - im siebten Takt von hinten) deutlich von der gleichen Note, die von der RH gespielt wird, indem Sie sie ein wenig länger halten und sie dann mit dem Pedal aushalten.
Das Gis ist die wichtigste Note in diesem Stück. So ist der sf-Anfang mit der Gis-Oktave nicht nur eine Fanfare, die das Stück einleitet, sondern eine geschickte Art, wie Chopin das Gis in den Kopf der Zuhörer einpflanzt. Deshalb sollten Sie diese Note nicht zu eilig spielen; nehmen Sie sich Zeit, und lassen Sie sie einwirken. Wenn Sie das Stück durchsehen, werden Sie sehen, daß das Gis alle wichtigen Positionen besetzt. Im langsamen Abschnitt ist das Gis ein As, was [bei gleichmäßig temperierter Stimmung] dieselbe Note ist. Dieses Gis ist ein weiteres dieser Mittel, mit denen ein großer Komponist dem Publikum "eins überziehen" kann, ohne daß das Publikum merkt, was ihm geschieht. Dem Klavierspieler hilft das Wissen um das Gis beim Interpretieren und Auswendiglernen des Stücks. So kommt der konzeptionelle Höhepunkt des Stücks am Ende (wie er sollte), wenn beide Hände dasselbe Gis spielen müssen (8. und 7. Takt vom Ende her); deshalb muß das LH-RH-Gis mit äußerster Sorgfalt ausgeführt werden, während man die kontinuierlich ausklingende RH-Gis-Oktave beibehält.
Unsere Analyse führt uns zum Brennpunkt, d.h. zur Frage wie schnell man dieses Stück spielt. Eine hohe Genauigkeit ist erforderlich, um den 12-Noten-Effekt zum Vorschein zu bringen. Wenn man dieses Stück zum ersten Mal lernt, wird die Frequenz von 12 Noten wegen des Mangels an Genauigkeit zunächst nicht zu hören sein. Wenn man es am Ende "packt", hört sich die Musik urplötzlich sehr rege an. Wenn man zu schnell spielt und die Genauigkeit verliert, dann kann man die Verdreifachung verlieren - es verwascht, und das Publikum hört nur die 4 Noten. Anfänger können erreichen, daß sich das Stück schneller anhört, indem sie langsamer werden und die Genauigkeit erhöhen. Obwohl die RH die Melodie trägt, muß die LH deutlich zu hören sein, da sonst sowohl der 12-Noten-Effekt als auch das Moiré-Muster verschwinden. Da dies ein Stück von Chopin ist, ist es nicht erforderlich, daß der 12-Noten-Effekt hörbar ist; diese Komposition ist einer unendlichen Zahl von Interpretationen zugänglich, und manche von Ihnen möchten vielleicht die LH außen vor lassen und sich nur auf die RH konzentrieren und können trotzdem etwas gleich magisches erzeugen.
Ein Vorteil des Zirkulierens ist, daß die Hand fortlaufend spielt, was das fortlaufende Spielen besser simuliert, als wenn man isolierte Abschnitte übt. Es erlaubt Ihnen auch, mit kleinen Änderungen in den Fingerpositionen usw. zu experimentieren, um die optimalen Bedingungen für das Spielen herauszufinden. Der Nachteil ist, daß die Handbewegungen beim Zirkulieren von denen abweichen können, die man beim Spielen des Stücks braucht. Die Arme tendieren dazu, während des Zirkulierens unbeweglich zu sein, während im richtigen Stück die Hände üblicherweise die Tastatur entlang bewegt werden müssen. Deshalb müssen Sie eventuell in den Fällen, in denen der Abschnitt nicht natürlich zirkuliert, das abschnittsweise Üben ebenfalls benutzen. Zirkulieren Sie zunächst, bis Sie zufrieden sind; wechseln Sie dann zum abschnittsweisen Üben. Das abschnittsweise Üben erlaubt Ihnen, die korrekte Verbindung und Handbewegung zu benutzen. Abschnittsweises Üben ist näher an der realen Welt, und Sie können die Abschnitte verbinden, um Ihr Stück zusammenzusetzen.
Die obige Behandlung des Zirkulierens hat es in seiner engsten Definition besprochen. Die weiter gefaßte Definition von Zirkulieren ist jedes Übungsverfahren, das wiederholt oder in Schleifen ausgeführt wird. So kann man den Zyklus zirkulieren, indem man mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten zirkuliert. Zirkulieren Sie schnell, dann schrittweise langsamer, werden Sie wieder schneller und zirkulieren Sie den Langsam-Schnell-Zyklus. Es ist nützlich, viele verschiedene Arten des Zirkulierens zu entwickeln, deshalb werde ich hier ein paar davon anführen (es gibt zu viele, um sie alle aufzulisten; Ihre Vorstellung ist die Grenze):
Diese allgemeinen Konzepte des Zirkulierens sind wichtig, weil wie man übt und wie man bestimmte Probleme löst davon abhängt, wie man seine Übungsroutinen zirkuliert. Wenn man z.B. die Frage "Wie lange sollte ich diesen bestimmten Ausschnitt üben?" beantworten möchte, hängt die Antwort davon ab, in welchem Teil von welchem Zyklustyp man sich gerade befindet. Für den obigen Typ (i) mögen es ungefähr 5 Minuten sein; für Typ (ii) ungefähr ein paar Tage und für Typ (iii) vielleicht ein paar Wochen. Für jeden Schüler ist wichtig, daß er so viele dieser Zyklen erzeugt wie möglich, um einer strukturierten Lernprozedur zu folgen, die optimal effizient ist, und zu wissen, welchen Zyklus er benutzen muß, um ein bestimmtes Problem zu lösen.
Es gibt nichts besseres, um die Wirksamkeit der Übungen für parallele Sets (Akkord-Anschlag) zu demonstrieren, als sie zu benutzen, um den Triller zu lernen. Es gibt nur zwei Probleme zu lösen um zu trillern: Geschwindigkeit (mit Kontrolle) und so lange weiter zu machen, wie man möchte. Die Übungen für parallele Sets wurden entwickelt, um genau diese Probleme zu lösen, und funktionieren deshalb beim Üben von Trillern sehr gut. Whiteside beschreibt eine Methode, um den Triller zu üben, welche sich bei ihrer Analyse als eine Art von Akkord-Anschlag herausstellt. Somit ist es nichts Neues, den Akkord-Anschlag für das Üben des Trillers zu benutzen. Da wir nun jedoch den Lernmechanismus detaillierter verstehen, können wir die direkteste und effektivste Vorgehensweise entwickeln, indem wir parallele Sets benutzen.
Das erste zu lösende Problem sind die ersten beiden Noten. Wenn man die ersten beiden Noten nicht richtig anfängt, wird das Lernen des Trillers zu einer sehr schwierigeren Aufgabe. Die Wichtigkeit der ersten beiden Noten betrifft auch Läufe, Arpeggios usw. Aber die Lösung ist fast trivial - wenden Sie die Übung für 2-notige parallele Sets an. Nehmen Sie deshalb für einen 2323...-Triller die erste 3 als die Verbindung und üben Sie, bis die beiden Noten richtig sind. Üben Sie danach die 32, dann 232 usw. So einfach ist es! Versuchen Sie es! Es funktioniert zauberhaft!
Konzentrieren Sie sich nicht nur auf die parallelen Sets und die Geschwindigkeit, weil das üblicherweise ungenügend sein wird. Sie müssen verschiedene Handbewegungen ausprobieren, wie ruhige Hände, flache Fingerhaltung usw.
Wegen der Notwendigkeit des schnellen Impulsausgleichs ist Entspannung für den Triller sogar noch wichtiger als fast jede andere Technik, d.h. die parallelen Sets, die nur aus zwei Noten bestehen, sind für uns zu kurz, als daß wir uns nur auf die Parallelität verlassen könnten, um auf Geschwindigkeit zu kommen. Deshalb müssen wir in der Lage sein, den Impuls der Finger schnell zu ändern. Streß bindet die Finger an die größeren Glieder wie Handfläche und Hand und vergrößert somit die effektive Masse der Finger. Größere Masse bedeutet langsamere Bewegung: Denken Sie an die Tatsache, daß der Kolibri schneller mit seinen Flügeln schlagen kann als der Kondor und kleinere Insekten sogar schneller als der Kolibri. Das ist sogar dann wahr, wenn der Luftwiderstand ignoriert wird; tatsächlich ist die Luft für den Kolibri effektiv viskoser als für den Kondor, und für ein kleines Insekt ist die Luft fast so viskos, wie es Wasser für einen großen Fisch ist. Es ist deshalb wichtig, von Anfang an die völlige Entspannung in den Triller einzubeziehen und somit die Finger von der Hand zu befreien. Trillern ist eine Fertigkeit, die dauernde Pflege erfordert. Wenn man ein guter "Trillerer" sein möchte, dann muß man das Trillerspielen täglich üben. Der Akkord-Anschlag ist die beste Prozedur, um den Triller in guter Verfassung zu halten, besonders wenn man ihn eine Weile nicht benutzt hat und fühlt, daß man ihn verlieren könnte oder ihn weiter verbessern möchte.
Der Triller ist keine Reihe von Staccatos. Die Fingerspitzen müssen so lange wie möglich am Ende des Anschlags sein, d.h. die Fänger müssen bei jeder Note eingegriffen haben. Beachten Sie sorgfältig das minimale Anheben, das notwendig ist, damit die Repetierung funktioniert [d.h. damit die Mechanik wieder in die Ausgangsstellung geht]. Wer auf einem Flügel übt, sollte sich darüber im klaren sein, daß die Strecke für das Anheben bei einem Klavier ungefähr doppelt so hoch sein kein. Schnellere Triller erfordern ein geringeres Anheben; deshalb muß man auf einem Klavier den Triller eventuell verlangsamen.
Tremolos werden genau auf die gleiche Art geübt wie Triller. Lassen Sie uns dies auf die manchmal gefürchteten, langen Oktavtremolos von Beethovens Pathétique-Sonate (Opus 13) anwenden. Für einige Schüler scheinen diese Tremolos unmöglich zu sein, und viele haben sich beim Üben die Hände verletzt, manche davon dauerhaft. Andere haben wenig Schwierigkeiten. Wenn man weiß, wie man sie üben muß, sind sie in Wahrheit ziemlich einfach. Das letzte, was man tun möchte, ist, stundenlang diese Tremolos in der Hoffnung zu üben, Ausdauer aufzubauen - das ist der sicherste Weg, schlechte Angewohnheiten zu erwerben und Verletzungen zu erleiden.
Da Sie die Oktavtremolos bei beiden Händen benötigen, werden wir mit der LH und der RH abwechselnd üben; wenn die RH es schneller begreift, können Sie sie benutzen, um die LH zu unterrichten. Ich werde Ihnen eine Folge von Übungsmethoden vorschlagen; mit ein wenig Phantasie sollten Sie in der Lage sein, sich Ihre eigene Folge zu erstellen, die vielleicht besser für Sie ist - mein Vorschlag dient nur der Illustration. Aus Gründen der Vollständigkeit ist er zu detailliert und zu lang. Sie sollten die Übungsfolge je nach Ihren spezifischen Bedürfnissen und Schwächen kürzen.
Um das C2-C3 Tremolo zu üben, üben Sie zunächst die C2-C3 Oktave (LH). Lassen Sie die Hand leicht hoch- und runterspringen, wiederholen Sie die Oktave mit Betonung der Entspannung - können Sie so ohne Ermüdung oder Streß weiterspielen, besonders wenn Sie schneller werden? Wenn Sie müde werden, finden Sie Möglichkeiten, die Oktave zu wiederholen, ohne Ermüdung zu entwickeln, indem Sie Ihre Handposition, -bewegung usw. ändern. Wenn Sie immer noch müde werden, hören Sie auf, und wechseln Sie die Hand; üben Sie die RH Ab4-Ab5 Oktave, die Sie später benötigen werden. Wenn Sie die Oktave viermal je Schlag (d.h. einschließlich des korrekten Rhythmus) ohne Ermüdung wiederholen können, versuchen Sie, sie zu beschleunigen. Bei genügend großer Geschwindigkeit werden Sie wieder ermüden; werden Sie dann entweder langsamer oder versuchen Sie, andere Möglichkeiten zu finden, die Ermüdung zu reduzieren. Wechseln Sie die Hände, sobald Sie sich müde fühlen. Spielen Sie nicht laut; ein Trick, die Ermüdung zu reduzieren, ist, leise zu spielen. Sie können die Dynamikbezeichnungen später hinzufügen, wenn Sie die Technik erworben haben. Es ist extrem wichtig, leise zu üben, so daß Sie sich auf die Technik und die Entspannung konzentrieren können. Am Anfang, wenn Sie sich anstrengen um schneller zu spielen, wird sich typischerweise Ermüdung einstellen. Wenn Sie aber die richtigen Bewegungen, Handstellungen usw. finden, werden Sie fühlen, wie die Müdigkeit die Hand verläßt, und Sie sollten die Hand ausruhen und sogar neu beleben können während Sie schnell spielen. Sie haben gelernt zu entspannen.
Fügen Sie nun die Übungen für parallele Sets hinzu. Zuerst das 5,1-Set. Beginnen Sie mit den wiederholten Oktaven, und ersetzen Sie dann schrittweise jede Oktave mit einem parallelen Set. Wenn Sie z.B. Gruppen von vier Oktaven spielen (4/4-Takt), fangen Sie damit an, die vierte Oktave durch ein paralleles Set zu ersetzen. Bald sollten Sie alles als parallele Sets üben. Wenn die parallelen Sets ungleichmäßig werden oder die Hand anfängt müde zu werden, gehen Sie zur Oktave zurück, um zu entspannen, oder wechseln Sie die Hand. Arbeiten Sie an den parallelen Sets, bis Sie die 2 Noten des parallelen Sets fast "unendlich schnell" und reproduzierbar und schließlich mit guter Kontrolle und völliger Entspannung spielen können. Bei den schnellsten Geschwindigkeiten der parallelen Sets sollten Sie Schwierigkeiten haben, zwischen parallelen Sets und Oktaven zu unterscheiden. Verlangsamen Sie dann die parallelen Sets, so daß Sie bei allen Geschwindigkeiten mit Kontrolle spielen können. Beachten Sie, daß in diesem Fall die 5-Note etwas lauter als die 1 sein sollte. Sie sollten es jedoch auf beide Arten üben: mit dem Schlag auf der 5 und mit dem Schlag auf der 1, damit Sie eine ausgeglichene, kontrollierbare Technik entwickeln. Wiederholen Sie das ganze Verfahren mit dem 1,5-Set. Dieses parallele Set ist, obwohl es nicht zwingend erforderlich ist, um dieses Tremolo zu spielen (nur das vorhergehende ist notwendig), für die Entwicklung einer ausgeglichenen Kontrolle nützlich. Sobald das 5,1- und das 1,5-Set zufriedenstellend sind, gehen Sie zu 5,1,5 oder 5,1,5,1 über (gespielt wie ein kurzer Oktavtriller). Wenn Sie das 5,1,5,1 sofort können, besteht keine Notwendigkeit, das 5,1,5 zu üben. Das Ziel ist hier sowohl Geschwindigkeit als auch Ausdauer, Sie sollten deshalb Geschwindigkeiten üben, die viel schneller als die endgültige Tremolo-Geschwindigkeit sind, zumindest für diese kurzen Tremolos. Arbeiten Sie dann an dem 1,5,1,5.
Sind die parallelen Sets erst einmal zufriedenstellend, beginnen Sie Gruppen von 2 Tremolos zu spielen, eventuell mit einer kurzen Pause zwischen den Gruppen. Steigern Sie dann zu Gruppen von 3 und dann zu 4 Tremolos. Der beste Weg, die Tremolos zu beschleunigen, ist, zwischen Tremolos und Oktaven zu wechseln. Beschleunigen Sie die Oktave und versuchen Sie, bei dieser schnelleren Geschwindigkeit zum Tremolo zu wechseln. Alles, was Sie jetzt noch tun müssen, ist, die Hände abzuwechseln und Ausdauer aufzubauen. Auch hier bedeutet Ausdauer aufzubauen nicht so sehr den Aufbau von Muskeln, sondern zu wissen, wie man entspannt und wie man die richtigen Bewegungen benutzt. Entkoppeln Sie die Hände von Ihrem Körper; binden Sie nicht das Hand-Arm-Körper-System zu einem festen Knoten, sondern lassen Sie die Hände und Finger unabhängig vom Körper operieren. Sie sollten frei atmen, unbeeinflußt von dem, was die Finger machen.
Am Ende werden Sie das Tremolo hauptsächlich mit Handdrehung spielen, was bedeutet, daß die Hand um eine Achse durch den Unterarm vor und zurück rotiert. Diese Achse ist eine gerade Linie, die sich durch die Hand bis zu den Fingerspitzen ausdehnt. Deshalb sollte die Handfläche mit dem Unterarm eine gerade Linie bilden, und die drei Finger (2,3,4) sollten sich wie die Speichen eines Rades ausstrecken und fast die Tasten berühren; heben Sie die drei Finger nicht an, außer in dem Maß, in dem sie sich mit der Handdrehung bewegen. Wenn Sie kleine Hände haben, sollte die Handdrehung von einer geringen Seitwärtsbewegung begleitet werden, so daß Sie die Tasten erreichen können, ohne die Finger ganz zu strecken. Das sollte helfen, den Streß zu reduzieren.
Bei der RH sollte die 1 lauter als die 5 sein, aber bei beiden Händen sollten die leiseren Noten klar hörbar sein, und ihr offensichtlicher Zweck ist, die Geschwindigkeit verglichen mit der beim Spielen von Oktaven zu verdoppeln. Erinnern Sie sich daran, leise zu üben; Sie können lauter spielen, wann immer Sie es später möchten, wenn Sie erst die Technik und Ausdauer erworben haben. Es ist wichtig, in der Lage zu sein, bei den höchsten Geschwindigkeiten leise zu spielen und trotzdem jede Note hören zu können. Üben Sie, bis Sie bei der endgültigen Geschwindigkeit die Tremolos länger spielen können als Sie es im Stück benötigen. Die beste Art, diese Ausdauer zu entwickeln, ist, sogar mit noch höheren Geschwindigkeiten zu üben. Der endgültige Effekt ist ein konstantes Getöse, das Sie in der Lautstärke auf und ab modulieren können. Die untere Note trägt den Rhythmus bei, und die obere Note verdoppelt die Geschwindigkeit. Spielen Sie dann die verschiedenen aufeinanderfolgenden Tremolos wie sie in den Noten stehen. Das ist es! Sie sind fertig!
Für das Erwerben der Technik sind bestimmte Handbewegungen erforderlich. Wir haben z.B. oben die parallelen Sets besprochen aber nicht aufgeführt, welche Arten von Handbewegungen notwendig sind, um sie zu spielen. Es ist wichtig, von Anfang an zu betonen, daß die erforderlichen Handbewegungen extrem klein sein können, fast nicht wahrnehmbar. Nachdem Sie ein Experte geworden sind, können Sie sie so weit übertreiben wie Sie möchten. Deshalb sind während des Konzerts eines berühmten Künstlers die meisten Handbewegungen nicht zu erkennen (sie geschehen meistens zu schnell, so daß das Publikum sie nicht wahrnimmt), so daß die meisten sichtbaren Bewegungen Übertreibungen sind. Deshalb kann es sein, daß zwei Künstler, einer mit scheinbar ruhigen Händen und einer mit Flair und Aplomb, in Wirklichkeit die gleichen Handbewegungen des Typs benutzen, den wir hier besprechen. Die hauptsächlichen Handbewegungen sind Pronation und Supination, Schub und Zug, Krallen und Schnellen, Rollung und Bewegungen des Handgelenks. Sie sind fast immer zu komplexeren Bewegungen kombiniert. Beachten Sie, daß sie immer paarweise auftreten (es gibt eine rechte und linke Rollung, und ähnlich für die Handgelenksbewegungen). Sie sind auch die hauptsächlichen natürlichen Bewegungen der Hände und Finger.
Alle Fingerbewegungen müssen von den Hauptmuskeln der Arme, der Schulterblätter im Rücken und den Brustmuskeln vorne, die in der Mitte der Brust verankert sind, unterstützt werden. Das kleinste Zucken des Fingers bezieht deshalb alle diese Muskeln mit ein. Es gibt es nicht, daß sich nur ein Finger bewegt - jede Fingerbewegung bezieht den ganzen Körper mit ein. Streßreduzierung ist wichtig für die Entspannung dieser Muskeln, so daß sie auf die Bewegung der Fingerspitzen reagieren und diese unterstützen können. Die hauptsächlichen Handbewegungen werden hier nur kurz besprochen; mehr Details dazu finden Sie in den Quellen (Fink, Sandor).
Die Hand kann um die Achse des Unterarms gedreht werden. Die Einwärtsdrehung (Daumen nach unten) wird Pronation und die Auswärtsdrehung (Daumen nach oben) Supination genannt. Diese Bewegungen kommen z.B. bei Oktavtremolos ins Spiel. Es gibt zwei Knochen in Ihrem Unterarm: der innere Knochen (Speiche, verbunden mit dem Daumen) und der äußere Knochen (Elle, verbunden mit dem kleinen Finger). Die Drehung der Hand geschieht durch die Drehung des inneren Knochens gegen den äußeren (Handposition bezogen auf die des Klavierspielers, dessen Handflächen nach unten zeigen). Der äußere Knochen wird vom Oberarm in Position gehalten. Wenn die Hand gedreht wird, bewegt sich deshalb der Daumen viel mehr als der kleine Finger. Eine schnelle Pronation ist eine gute Art mit dem Daumen zu spielen. Beim Spielen eines Oktavtremolos ist es leicht, den Daumen zu bewegen, aber der kleine Finger kann nur schnell bewegt werden, wenn man eine Kombination der Bewegungen benutzt. Somit reduziert sich das Problem, schnelle Oktavtremolos zu spielen, auf das Lösen des Problems, wie man den kleinen Finger [schnell] bewegt.
Schub ist eine schiebende Bewegung in Richtung der Klappe [also vom Körper weg], die üblicherweise von einem leichten Anheben des Handgelenks begleitet wird. Mit gebogenen Fingern bewirkt die Schubbewegung, daß die vorwärts gerichtete Vektorkraft der Hand entlang der Knochen der Finger geführt wird. Das fügt Kontrolle und Kraft hinzu. Er ist deshalb für das Spielen von Akkorden nützlich. Der Zug ist eine ähnliche Bewegung weg von der Klappe [also zum Körper hin]. Bei diesen Bewegungen kann die gesamte Bewegung größer oder kleiner als die abwärts gerichtete Vektorkomponente (der Anschlag) sein, was eine größere Kontrolle erlaubt. Schub ist einer der Hauptgründe, warum die Grundhaltung der Finger gekrümmt ist. Versuchen Sie, einen großen Akkord mit vielen Noten zu spielen, zuerst indem Sie die Hand gerade herunter bewegen wie im Freien Fall und dann mit der Schubbewegung. Beachten Sie die überlegenen Resultate mit dem Schub. Zug ist für einige Legato- und leise Passagen nützlich. Experimentieren Sie also immer mit dem Hinzufügen von ein wenig Schub oder Zug, wenn Sie Akkorde üben.
Krallen ist das Bewegen der Finger zur Handfläche hin und Schnellen das Öffnen der Finger in ihre gestreckte Position. Viele Schüler erkennen nicht, daß die Fingerspitzen zusätzlich zur Auf- und Abbewegung während des Spielens auch nach innen und außen bewegt werden können. Das sind nützliche zusätzliche Bewegungen. Sie fügen größere Kontrolle hinzu, besonders bei Legato- und leisen Passagen, genauso beim Staccato-Spiel. Genau wie bei Schub und Zug erlauben diese Bewegungen eine größere Bewegung mit einem viel kleineren Tastenweg. Versuchen Sie deshalb, anstatt die Finger für den Anschlag immer möglichst gerade nach unten zu führen, mit etwas Krallen oder Schnellen zu experimentieren, um zu sehen, ob es etwas bringt. Beachten Sie, daß die Krallbewegung viel natürlicher und leichter auszuführen ist als eine Bewegung gerade nach unten. Die gerade Abwärtsbewegung der Fingerspitze ist in Wirklichkeit eine komplexe Kombination eines Krallens und eines Schnellens. Die Anschlagsbewegung kann manchmal vereinfacht werden, indem man die Finger flach herausstellt und nur mit kleinen Krallbewegungen spielt. Das ist der Grund, warum man manchmal mit flachen Fingern besser als mit gekrümmten Fingern spielen kann.
Die Rollung ist eine der nützlichsten Bewegungen. Sie ist eine schnelle Drehung und Gegendrehung der Hand: eine schnelle Kombination von Pronation und Supination oder umgekehrt. Wir haben gesehen, daß parallele Sets fast mit jeder Geschwindigkeit gespielt werden können. Beim Spielen schneller Passagen tritt das Problem der Geschwindigkeit auf, wenn wir parallele Sets verbinden müssen. Es gibt nicht nur eine Lösung für dieses Verbindungsproblem. Die Bewegung, die einer generellen Lösung am nächsten kommt, ist die Rollung, besonders wenn der Daumen beteiligt ist, wie bei Tonleitern und Arpeggios. Einmalige Rollungen können extrem schnell ohne Streß ausgeführt werden und somit dem Spielen Geschwindigkeit hinzufügen; mehrere Rollungen müssen jedoch "aufgeladen" werden; d.h. fortlaufendes schnelles Rollen ist schwierig. Es ist aber für das Verbinden von parallelen Sets ziemlich praktisch, weil die Rollung benutzt werden kann, um die Verbindung zu spielen und während des parallelen Sets wieder aufgeladen wird. Um es noch einmal zu betonen, was am Anfang des Abschnitts herausgestellt wurde: Diese Rollungen und andere Bewegungen müssen nicht groß sein und sind im allgemeinen kaum wahrnehmbar klein; somit kann die Rollung eher als Rollungsimpuls als eine tatsächliche Bewegung angesehen werden.
Wir haben bereits gesehen, daß die Bewegung des Handgelenks nützlich ist, wenn mit dem Daumen oder kleinen Finger gespielt wird; die allgemeine Regel ist, das Handgelenk für den kleinen Finger anzuheben und für den Daumen zu senken. Natürlich ist dies keine strenge Regel; es gibt viele Ausnahmen. Die Bewegung des Handgelenks ist auch in Kombination mit anderen Bewegungen nützlich. Durch das Kombinieren der Handgelenksbewegung mit Pronation und Supination kann man Drehbewegungen für das Spielen von sich wiederholenden Passagen erzeugen, wie z.B. Begleitungen durch die LH oder der erste Satz von Beethovens Mondschein-Sonate. Das Handgelenk kann auf- und abwärts bewegt werden und von einer Seite zur anderen. Es sollte jede Anstrengung unternommen werden, damit der spielende Finger parallel zum Unterarm ist; das wird durch die seitliche Bewegung des Handgelenks erreicht. Diese Anordnung bewirkt die geringste Menge von seitlicher Anspannung in den Sehnen beim Bewegen der Finger und vermindert die Wahrscheinlichkeit von Verletzungen wie dem Karpaltunnel-Syndrom. Wenn Sie feststellen, daß sie die Angewohnheit haben, mit seitwärts abgewinkelten Handgelenken zu spielen (oder zu tippen), kann das ein Warnsignal dafür sein, daß Sie Probleme bekommen werden. Ein lockeres Handgelenk ist auch eine Voraussetzung für eine völlige Entspannung.
Die obigen Ausführungen sind eine kurze Übersicht der Handbewegungen. Ein ganzes Buch kann über dieses Thema geschrieben werden. Und wir haben noch nicht einmal die Themen über das Hinzufügen anderer Bewegungen des Ellbogens, Oberarms, der Schultern, Füße usw. berührt. Der Schüler wird ermutigt, dieses Gebiet so weit wie möglich zu erforschen, da dies nur hilfreich sein kann. Die gerade besprochenen Bewegungen werden selten alleine benutzt. Parallele Sets können mit jeder Kombination der meisten o.a. Bewegungen gespielt werden, ohne daß man einen Finger bewegt (relativ zur Hand). Das meinte ich in dem Abschnitt über das HS-Üben mit der Empfehlung, mit den Handbewegungen zu experimentieren und sie zu ökonomisieren. Das Wissen um jede Art der Bewegung wird dem Schüler gestatten, jede einzeln auszuprobieren, um zu sehen, welche gebraucht wird. Es ist in der Tat der Schlüssel zum Gipfel der Technik.
Wir stellten in Abschnitt II.2 fest, daß die anfängliche Fingerform für das Lernen des Klavierspielens die teilweise gebogene Haltung ist. Viele Lehrer lehren die gebogene Haltung als "Standardhaltung" für das Klavierspielen. V. Horowitz demonstrierte jedoch, daß die flache, oder gestreckte, Haltung der Finger ebenfalls sehr nützlich ist. Wir besprechen hier, warum die flache Haltung der Finger nicht nur nützlich ist, sondern auch ein entscheidender Teil des Erwerbs der Technik ist und alle vollendeten Pianisten sie benutzen.
Wir werden zunächst den Begriff "flache Fingerhaltung" als die Haltung definieren, bei der die Finger im Grunde gerade von der Hand weg gestreckt sind, um die Diskussion zu vereinfachen. Wir werden diese Definition später dahingehend verallgemeinern, daß sie besondere Arten von "nicht gebogenen" Haltungen bedeutet, die für das Klavierspielen ein sehr wichtiges Konzept sind, weil sie sowohl für den Erwerb einiger der grundlegendsten als auch der fortgeschrittenen Techniken notwendig sind.
Die wichtigsten Vorteile der flachen Haltung sind, daß sie die Bewegung der Finger vereinfacht und eine völlige Entspannung ermöglicht, d.h. die Zahl der Muskeln, die gebraucht werden, um die Fingerbewegung zu kontrollieren, ist kleiner als bei der gebogenen Haltung, weil alles was man tun muß, das Drehen des gesamten Fingers um den Knöchel ist. Bei der gebogenen Haltung muß man jeden Finger jedesmal wenn man eine Note anschlägt genau im richtigen Maß strecken, damit man mit dem Finger den korrekten Winkel zur Oberfläche der Taste aufrechterhält. Bei der Bewegung mit der flachen Fingerhaltung werden nur die Hauptmuskeln benutzt, die nötig sind, um die Tasten herunterzudrücken. Mit flachen Fingern zu üben kann die Technik verbessern, weil man nur die wichtigsten Muskeln und Nerven trainiert. Versuchen Sie, um die Komplexität der gebogenen Haltung zu demonstrieren, das folgende Experiment. Strecken Sie zunächst den Zeigefinger Ihrer RH gerade aus (flache Fingerhaltung) und wackeln Sie mit ihm schnell auf und ab, wie Sie es beim Klavierspielen tun würden. Behalten Sie nun diese Auf- und Abwärtsbewegung bei, und krümmen Sie den Finger schrittweise so weit Sie können. Sie werden feststellen, daß es, wenn Sie den Finger krümmen, schwieriger wird, die Fingerspitze auf und ab zu bewegen, bis es unmöglich wird, wenn der Finger komplett eingerollt ist. Ich habe dieses Phänomen "Krümmungslähmung" genannt. Wenn es Ihnen gelingt, die Fingerspitze zu bewegen, können Sie es, verglichen mit der gestreckten Haltung, nur sehr langsam tun, weil Sie eine ganz neue Muskelgruppe benutzen müssen. Tatsächlich ist die einfachste Art, Ihre Fingerspitze in der gebogenen Haltung schnell auf und ab zu bewegen, die ganze Hand zu bewegen.
Deshalb brauchen Sie mit der gebogenen Fingerhaltung mehr Geschicklichkeit, um mit derselben Geschwindigkeit zu spielen, als mit der flachen Haltung. Entgegen der Meinung vieler Klavierspieler kann man mit flachen Fingern schneller spielen als mit gebogenen, weil jegliche Krümmung ein bestimmtes Maß an Krümmungslähmung nach sich zieht. Das wird besonders wichtig, wenn die Geschwindigkeit und/oder ein Mangel an Technik während des Übens von etwas schwierigem Streß erzeugen. Das Maß an Streß ist bei der gebogenen Haltung größer und dieser Unterschied kann ausreichend sein, um eine Geschwindigkeitsbarriere zu erzeugen.
In der Literatur (Jaynes, Kapitel 6) wird behauptet, daß die tiefen Hohlhandmuskeln (die Mm. lumbricales unter und die Mm. interossei zwischen den Mittelhandknochen) für das Klavierspielen wichtig sind. Es gibt jedoch keine Untersuchungen, die diese Behauptungen stützen, und man weiß nicht, ob diese Muskeln bei der flachen Fingerhaltung eine Rolle spielen. Im allgemeinen glaubt man, daß diese Muskeln hauptsächlich dazu benutzt werden, die Krümmung der Finger zu kontrollieren, so daß bei der flachen Fingerhaltung nur die Muskeln in den Armen benutzt werden, um die Finger zu bewegen, und die Mm. lumbricales die Finger nur in Position halten (gebogen oder flach), was die Bewegung vereinfachen und bei der flachen Haltung größere Kontrolle und Geschwindigkeit erlauben soll. Man ist also heute nicht sicher, ob die Mm. lumbricales eine höhere Geschwindigkeit erlauben oder Krümmungslähmung verursachen.
Obwohl die flache Haltung einfacher ist, sollten alle Anfänger zuerst die gebogene Haltung lernen und die flache Haltung nicht lernen, bis sie benötigt wird. Wenn Anfänger mit der einfacheren flachen Haltung anfangen, werden sie die gebogene Haltung nie richtig gut lernen. Anfänger, die versuchen mit der flachen Haltung schnell zu spielen, werden wahrscheinlich mit parallelen Sets mit festen Phasen spielen anstatt mit unabhängigen Fingern. Das führt zu Kontrollverlust und ungleichmäßigen Geschwindigkeiten. Haben sich diese schlechten Angewohnheiten erst einmal gebildet, ist es schwierig, die Unabhängigkeit der Finger zu lernen. Aus diesem Grund werden viele Lehrer ihren Schülern verbieten, mit flachen Fingern zu spielen, was ein schrecklicher Fehler ist. Sandor nennt die flachen Fingerhaltungen "falsche Haltungen", aber Fink empfiehlt bestimmte Haltungen, die klar flache Fingerhaltungen sind (wir werden unten verschiedene flache Haltungen behandeln).
Die meisten Klavierspieler, die für sich selbst lernen, benutzen meistens flache Fingerhaltungen. Sehr junge Kinder (unter 4 Jahren) haben üblicherweise Schwierigkeiten, ihre Finger zu krümmen. Aus diesem Grund benutzen Jazz-Pianisten die flachen Fingerhaltungen öfter als klassische Pianisten (weil viele sich das Klavierspielen zunächst selbst beigebracht haben), und klassische Lehrer weisen zu Recht darauf hin, daß die frühen Jazz-Pianisten eine unterlegene Technik hatten. Tatsächlich wies der frühe Jazz viel weniger technische Schwierigkeiten als die klassische Musik auf. Dieser Mangel an Technik resultierte jedoch aus einem Mangel an Unterricht, nicht daraus, daß sie flache Fingerhaltungen benutzten. Somit sind die flachen Fingerhaltungen nichts Neues, ziemlich intuitiv und eine natürliche Art zu spielen. Deshalb ist der Weg zu guter Technik eine sorgfältige Balance zwischen dem Üben mit gebogenen Fingern und dem Wissen, wann die flachen Haltungen zu benutzen sind. Neu in diesem Abschnitt ist das Konzept, daß die gebogene Haltung nicht von Natur aus überlegen ist, und daß die flachen Fingerhaltungen ein notwendiger Teil der fortgeschrittenen Technik sind.
Der vierte Finger ist für die meisten Menschen besonders problematisch. Ein Teil dieser Schwierigkeiten erwächst aus der Tatsache, daß er der Finger ist, der am schwierigsten zu heben ist, was es schwierig macht, schnell zu spielen und zu vermeiden, versehentlich zusätzliche Noten zu treffen. Diese Probleme sind wegen der Komplexität der Bewegung und der Krümmungslähmung eng mit der gebogenen Haltung verbunden. In der vereinfachten Anordnung mit flachen Fingern sind diese Schwierigkeiten reduziert, so daß der vierte Finger unabhängiger wird und leichter anzuheben ist. Wenn Sie Ihre Hand in der gebogenen Haltung auf eine glatte Fläche legen und den vierten Finger heben, wird er eine bestimmte Strecke aufwärts gehen; wenn Sie nun die gleiche Prozedur mit der flachen Fingerhaltung wiederholen, wird die Fingerspitze zweimal so weit hochgehen. Deshalb ist es einfacher, die Finger, und besonders den vierten Finger, in der flachen Haltung anzuheben. Die Leichtigkeit des Anhebens reduziert den Streß beim schnellen Spielen. Wenn man versucht, schwierige Passagen mit der gebogenen Haltung schnell zu spielen, werden sich einige Finger (besonders 4 und 5) manchmal zuviel krümmen, was noch mehr Streß erzeugt und die Notwendigkeit, diese Finger "von sich zu werfen", um eine Note zu spielen. Diese Probleme können vermieden werden, indem man die flachen Fingerhaltungen benutzt.
Ein weiterer Vorteil der flachen Fingerhaltung ist, daß sie Ihre Reichweite vergrößert, weil die Finger weiter ausgestreckt sind. Aus diesem Grund verwenden die meisten Klavierspieler (besonders jene mit kleinen Händen) bereits die flache Haltung für das Spielen großer Akkorde usw., oftmals ohne es zu merken. Solche Menschen fühlen sich jedoch manchmal wegen des Mangels an Krümmung "schuldig" und versuchen, soviel Krümmung wie möglich einzubauen, was Streß erzeugt.
Noch ein Vorteil der flachen Fingerhaltung ist, daß die Finger die Tasten mit dem Teil des Fingers mit mehr Fleisch als an der Fingerspitze treffen. Der fleischige Teil reagiert auch empfindlicher auf Druck, besonders weil die Fingernägel weniger stören. Wenn jemand etwas anfaßt, um es zu fühlen, benutzt er immer diesen Teil des Fingers, nicht die Fingerspitze. Dieses zusätzliche Polster und die zusätzliche Empfindlichkeit können mehr Gefühl und Kontrolle, sowie mehr Schutz vor Verletzungen bieten. Bei der gebogenen Haltung kommen die Finger fast senkrecht auf die Tastenoberfläche herunter, so daß man mit den Fingerspitzen spielt, dort wo es zwischen dem Knochen und der Tastenoberfläche das geringste Polster gibt. Wenn man sich die Fingerspitzen durch zu hartes Üben mit der gebogenen Haltung verletzt hat, kann man ihnen eine Pause gönnen, indem man die flache Fingerhaltung benutzt. Zwei Arten von Verletzungen können an der Fingerspitze auftreten, wenn man die gebogene Haltung benutzt, und beide können vermieden werden, wenn man flache Finger benutzt. Die erste ist einfach eine Prellung von zu vielem Klopfen. Die zweite ist das Lösen des Fleisches unter dem Fingernagel, was häufig daraus resultiert, daß man die Fingernägel zu kurz schneidet. Diese zweite Art der Verletzung ist gefährlich, weil sie zu einer schmerzhaften Infektion führen kann. Sogar wenn man ziemlich lange Fingernägel hat, kann man immer noch mit der flachen Fingerhaltung spielen.
Noch wichtiger ist, daß man mit flachen Fingern die schwarzen Tasten spielen kann, indem man hauptsächlich die großen Bereiche an der Unterseite der Finger benutzt; diese große Fläche kann benutzt werden, um zu vermeiden, daß man die schwarzen Tasten verfehlt, die man mit der gebogenen Haltung leicht verfehlen kann, weil sie so schmal sind. Deshalb ist es eine gute Idee, die schwarzen Tasten mit flacheren Fingern zu spielen und die weißen Tasten mit gebogeneren Fingern.
Wenn die Finger flach ausgestreckt sind, kann man weiter in Richtung der Klappe reichen. Da man bei dieser Haltung näher an den Waagepunkten (am Waagbalkenstift) ist und somit eine kleinere Hebelwirkung erhält, erfordert es eine etwas größere Kraft die Tasten herunterzudrücken. Das effektiv höhere Tastengewicht gestattet es Ihnen, ein leiseres pp zu spielen. Somit führt die Fähigkeit, näher an die Waagepunkte heranzugehen, zur Fähigkeit, das effektive Tastengewicht zu vergrößern. Das höhere Tastengewicht gestattet eine größere Kontrolle und ein leiseres Pianissimo. Obwohl die Veränderung des Tastengewichts gering ist, wird dieser Effekt bei höherer Geschwindigkeit in hohem Maß verstärkt.
Mit flachen Fingern zu spielen gestattet auch ein lauteres Fortissimo, besonders bei den schwarzen Tasten. Dafür gibt es zwei Gründe. Erstens ist, wie oben beschrieben, die Fläche des Fingers, die für den Kontakt zur Verfügung steht, größer, und das Polster ist dicker. Deshalb kann man eine größere Kraft mit einer geringeren Chance der Verletzung oder des Schmerzes übertragen. Zweitens ist die gesteigerte Genauigkeit, die aus der größeren Kontaktfläche resultiert, beim Erzeugen eines respekteinflößenden und reproduzierbaren Fortissimo hilfreich. Bei der gebogenen Haltung ist die Wahrscheinlichkeit, die schwarzen Tasten zu verfehlen oder von ihnen abzurutschen, manchmal für ein volles Fortissimo zu hoch.
Die Fähigkeit, leichter fortissimo zu spielen, legt den Schluß nah, daß die flache Fingerhaltung viel entspannter sein kann als die gebogene Haltung. Das stellt sich als wahr heraus, aber es gibt einen zusätzlichen Mechanismus, der die Entspannung vergrößert. Mit flachen Fingern kann man sich darauf verlassen, daß die Sehnen an der Unterseite die Finger gerade halten, wenn man auf die Tasten herunterdrückt. Das heißt, daß man sich, anders als bei der gebogenen Haltung, kaum anstrengen muß, um die Finger gerade zu halten, wenn man die Tasten herunterdrückt, weil, außer wenn man sehr gelenkig ist, die Sehnen an der Unterseite verhindern, daß sich die Finger zurückbiegen. Lernen Sie deshalb, wenn Sie das Spielen mit flachen Fingern üben, diese Sehnen dazu zu benutzen, Ihnen beim Entspannen zu helfen. Seien Sie vorsichtig, wenn Sie das erste Mal damit beginnen, flache Finger für das Spielen eines Fortissimo zu benutzen. Wenn Sie völlig entspannen, können Sie eine Verletzung dieser Sehnen durch Überdehnung riskieren, besonders bei den kleinen Fingern, weil deren Sehnen so klein sind. Wenn Sie anfangen Schmerzen zu spüren, dann versteifen Sie entweder die Finger während des Anschlags oder hören Sie mit dem Spielen mit flachen Fingern auf und krümmen diesen Finger. Wenn Sie mit gebogenen Fingern fortissimo spielen, müssen Sie sowohl die Streck- als auch die Beugemuskeln jedes Fingers kontrollieren, um die Finger in der gebogenen Haltung zu halten. Bei der flachen Haltung können Sie die Streckmuskeln völlig entspannen und nur die Beugemuskeln benutzen, somit den Streß fast völlig eliminieren (der daraus resultiert, daß die beiden Muskelgruppen gegeneinander arbeiten) und den Vorgang für das Niederdrücken der Taste um mehr als 50% vereinfachen.
Die beste Möglichkeit, mit dem Üben des Spielens mit flachen Fingern anzufangen, ist das Üben der H-Dur-Tonleiter. Bei dieser Tonleiter spielen alle Finger außer dem Daumen und dem kleinen Finger die schwarzen Tasten. Da diese beiden Finger im allgemeinen in Läufen keine schwarzen Tasten spielen, ist das genau das was Sie möchten. Der Fingersatz für diese Tonleiter ist bei der RH der Standard-Fingersatz, aber die LH muß mit dem vierten Finger auf dem H beginnen. Sie möchten vielleicht zunächst den folgenden Abschnitt (III.5) über das Spielen schneller Tonleitern lesen, bevor Sie mit dieser Übung fortfahren, weil Sie wissen müssen, wie man mit Daumenübersatz spielt, wie man die Glissandobewegungen benutzt usw. Üben Sie, um den schnellsten Fortschritt zu erzielen, nur innerhalb einer Oktave und HS. Halten Sie die Finger nahe über den Tasten, so daß Sie die Tasten fühlen können bevor Sie sie spielen. Die Tasten zu fühlen ist leicht, weil man die großen Oberflächenbereiche auf der Unterseite der Finger benutzen kann. Durch das Fühlen der Tasten werden Sie keine einzige Note verfehlen, weil sie im voraus wissen, wo die Tasten sind. Für das Spielen von Tonleitern müssen die Unterarme beim mittleren C in einem Winkel nahe an 45 Grad nach innen zeigen. Dieser Winkel kommt durch zwei Effekte zustande. Denken Sie an die RH; die rechte Schulter ist rechts vom mittleren C, so daß der Unterarm naturgemäß nach innen zeigt (nach Ihrer linken Seite; die LH zeigt beim mittleren C nach rechts), wenn Sie Ihren Körper nicht bewegen. Hinzu kommt, daß der kleine Finger ein kurzer Finger ist, so daß dieser Winkel dem kleinen Finger gestattet, die schwarzen Tasten leichter zu erreichen, wenn man die Finger flach ausstreckt. Dieser Winkel erleichtert auch die Bewegung des Daumenübersatzes. Nun sind die Finger aber nicht parallel zu den Tasten. Dieser Mangel an paralleler Anordnung ist in Wahrheit ein Vorteil, weil man ihn benutzen kann, um die Genauigkeit beim Treffen der schwarzen Tasten zu steigern. Wenn eine Hand schwächer als die andere ist, wird dieser Unterschied mit flachen Fingern dramatischer zu Tage treten. Die flache Fingerhaltung offenbart die technischen Fertigkeiten und Mängel deutlicher, weil der Hebel unterschiedlich ist (die Finger sind effektiv länger) und Ihre Finger empfindlicher sind. Benutzen Sie in diesem Fall die stärkere Hand, um die schwächere zu unterrichten wie man spielt. Mit flachen Fingern zu üben mag eine der schnellsten Arten sein, die schwächere Hand zu ermutigen, mit der stärkeren gleichzuziehen, weil man direkt mit den Hauptmuskeln arbeitet, die für die Technik relevant sind.
Wenn Sie beim Spielen mit der flachen Fingerhaltung auf irgendwelche Schwierigkeiten stoßen, versuchen Sie die Übungen für parallele Sets mit den schwarzen Tasten. Spielen Sie alle fünf schwarzen Tasten mit den fünf Fingern: die zweinotige Gruppe mit Daumen und Zeigefinger und die dreinotige Gruppe mit den verbleibenden drei Fingern. Anders als bei der H-Dur-Tonleiter wird diese Übung auch den Daumen und den kleinen Finger entwickeln. Mit dieser Übung (oder mit der H-Dur-Tonleiter) können Sie mit allen Arten von Handpositionen experimentieren. Anders als bei der gebogenen Haltung kann man spielen während die Handfläche die Oberfläche der weißen Tasten berührt. Man kann auch das Handgelenk heben, so daß sich die Finger in Wahrheit rückwärts biegen (entgegen der Richtung beim Krümmen), wie bei der Wagenradbewegung. Es gibt auch eine Haltung der flachen Finger dazwischen, bei der die Finger gerade bleiben aber im Fingergelenk nach unten gebeugt sind. Ich nenne das die "Pyramidenhaltung", weil die Hand und die Finger eine Pyramide mit den Knöcheln als Spitze bilden. Diese Pyramidenhaltung kann für sehr schnelle Passagen sehr wirksam sein, weil sie die Vorteile der gebogenen Haltung und der gestreckten Haltung kombiniert.
Die Nützlichkeit dieser verschiedenen Fingerhaltungen macht es notwendig, daß wir die Definition des "Spielens mit flachen Fingern" erweitern. Die gestreckte Haltung ist nur ein Extremfall, und es gibt eine beliebige Zahl von Haltungsvariationen zwischen der völlig flachen Haltung, die wir am Anfang dieses Abschnitts definiert haben, und der gebogenen Haltung. Zusätzlich zur Pyramidenhaltung können Sie die Finger im ersten Gelenk nach den Knöcheln beugen. Das nennen wir die "Spinnenhaltung". Der kritische Punkt ist hierbei, daß das letzte Gelenk (vor den Fingernägeln) völlig entspannt sein und man es strecken können muß, wenn man die Taste herunterdrückt. Deshalb ist die verallgemeinerte Definition der flachen Fingerhaltung, daß das dritte (beim Daumen das zweite) Fingerglied völlig entspannt und gestreckt ist. Die Glieder sind von der Handfläche zur Fingerspitze mit 1-3 durchnumeriert (der Daumen hat nur 1 und 2). [Der Daumen hat scheinbar ebenfalls drei äußere Glieder; das "erste" gehört aber anatomisch zur Handfläche. Wenn man es mitzählen würde, dann hätten die anderen Finger analog dazu vier Glieder.] Wir werden sowohl die Pyramiden- als auch die Spinnenhaltung "flache Fingerhaltungen" nennen, weil alle drei flachen Haltungen zwei wichtige Eigenschaften gemeinsam haben: Das dritte Glied des Fingers ist niemals gebogen und ist immer entspannt, und man spielt mit der empfindlichen Unterseite der Fingerspitze. Ab jetzt benutzen wir diese weiter gefaßte Definition der flachen Fingerhaltungen. Obwohl die Finger bei vielen dieser Haltungen gebeugt sind, werden wir sie flache Haltungen nennen, um sie klar von der gebogenen Haltung zu unterscheiden. Der größte Teil der Krümmungslähmung resultiert aus der Beugung des dritten Glieds. Das kann demonstriert werden, indem man nur das dritte Glied beugt (wenn man es kann) und dann versucht, diesen Finger schnell zu bewegen. Beachten Sie, daß die völlige Entspannung des dritten Glieds nun Teil der Definition der flachen Fingerhaltungen ist. Die flache Haltung vereinfacht die Berechnungen im Gehirn, weil man die Beugemuskeln des dritten Glieds fast völlig ignoriert. Das sind zehn weniger zu kontrollierende Beugemuskeln, und diese sind besonders unhandliche und langsame Muskeln; deshalb kann es die Geschwindigkeit steigern, wenn man sie ignoriert. Wir sind bei der Erkenntnis angelangt, daß die gebogene Haltung zum Spielen von fortgeschrittenem Material geradezu falsch ist. Die verallgemeinerte flache Fingerhaltung ist zum Spielen mit Geschwindigkeiten, die von fortgeschrittenen Spielern gebraucht werden, genau das richtige! Wie weiter unten besprochen gibt es jedoch bestimmte Situationen, in denen man bestimmte einzelne Finger schnell krümmen muß, um eine weiße Taste zu erreichen und um zu vermeiden, daß man mit den Fingernägeln an die Klappe stößt. Die Wichtigkeit der verallgemeinerten flachen Fingerhaltung kann nicht überbetont werden, weil sie eines der Schlüsselelemente der Entspannung ist, das oftmals völlig ignoriert wird.
Die flache Fingerhaltung bietet eine viel größere Kontrolle, weil die Unterseite der Fingerspitze der empfindlichste Teil des Fingers ist. Ein weiterer Grund für die gesteigerte Kontrolle ist, daß sich das entspannte dritte Glied in den flachen Haltungen wie ein Stoßdämpfer verhält. Wenn Sie Schwierigkeiten damit haben, in einer Komposition die Farbe herauszubringen, wird es einfacher werden, wenn Sie die flachen Fingerhaltungen benutzen. In der gebogenen Haltung mit den Fingerspitzen zu spielen ist so, als ob man ein Auto ohne Stoßdämpfer fahren oder ein Klavier mit abgenutzten Hämmern spielen würde. Der Ton neigt dann dazu, schrill oder nicht legato zu sein; man ist effektiv auf eine Tonfarbe beschränkt. Indem Sie die flachen Fingerhaltungen benutzen, können Sie die Tasten besser fühlen und den Ton und die Farbe leichter kontrollieren. Da Sie das dritte Fingerglied völlig entspannen und auch einige der Streckmuskeln ignorieren können, sind die flachen Fingerbewegungen einfacher, und Sie können schneller spielen, besonders bei schwierigem Material wie schnellen Trillern. Wir sind deshalb bei einem sehr wichtigen allgemeinen Konzept angekommen: Wir müssen uns selbst von der "Tyrannei" der einen festen gebogenen Haltung befreien. Wir müssen lernen, alle verfügbaren Fingerhaltungen zu benutzen, weil jede ihre Vorteile hat.
Sie möchten vielleicht die Bank niedriger stellen, um mit dem flachen Teil der Finger spielen zu können. Wenn die Bank niedriger gestellt wird, wird es üblicherweise notwendig, sie weiter weg vom Klavier zu stellen, damit man zwischen dem Körper und dem Klavier mehr Platz zum Bewegen der Arme und Ellbogen hat. Mit anderen Worten: Viele Klavierspieler sitzen zu hoch und zu nahe am Klavier, was nicht wahrnehmbar ist, wenn man mit gebogenen Fingern spielt. Deshalb bieten Ihnen die flachen Fingerhaltungen eine präzisere Möglichkeit, die Höhe und die Position der Sitzbank zu optimieren. Bei diesen niedrigeren Höhen könnten manchmal die Handgelenke und sogar die Ellbogen beim Spielen unter die Höhe der Tastatur fallen; das ist durchaus zulässig. Weiter weg vom Klavier zu sitzen bietet Ihnen auch mehr Platz, um sich zum Fortissimo-Spielen vorzulehnen.
Sämtliche flachen Fingerhaltungen können auf einem Tisch geübt werden. Legen Sie für die völlig flache Haltung einfach alle Finger und die Handfläche flach auf einen Tisch, und üben Sie, jeden Finger - besonders Finger 4 - unabhängig von den anderen anzuheben. Üben Sie die Pyramiden- und die Spinnenhaltung, indem Sie nur die fleischige Unterseite der Fingerspitze auf dem Tisch halten und beim Herunterdrücken das dritte Glied völlig entspannen, so daß es nach hinten gebogen wird. Bei der Pyramidenhaltung wird das zu einer Art Streckübung für alle Beugesehnen, und die beiden letzten Glieder sind entspannt. Sie werden auch feststellen, daß die flache Fingerhaltung beim Tippen auf einer Schreibmaschinen- oder Computertastatur gut funktioniert.
Der vierte Finger bereitet im allgemeinen jedem Probleme, und es gibt eine Übung zum Verbessern seiner Unabhängigkeit, die man mit der Spinnenhaltung ausführen kann. Setzen Sie auf dem Klavier die Finger 3 und 4 auf das C# und das D# und die restlichen Finger auf weiße Tasten. Drücken Sie alle fünf Tasten herunter. Die erste Übung ist, mit Finger 4 zu spielen und ihn dabei so weit wie möglich anzuheben. Bei allen Übungen müssen Sie die nicht spielenden Finger unten behalten. Die zweite Übung ist, die Finger 3 und 4 abwechselnd zu spielen, wobei Finger 4 wieder so weit wie möglich angehoben wird, aber Finger 3 nur hoch genug, um die Note zu spielen und so, daß der Finger ständig im Kontakt mit der Tastenoberfläche bleibt (ziemlich schwierig). Die meisten können den vierten Finger in der Spinnenhaltung am höchsten anheben, was zeigt, daß das eventuell im allgemeinen die beste Haltung zum Spielen ist. Spielen Sie mit dem Finger 3 lauter als mit dem Finger 4 (Betonung auf die 3). Wiederholen Sie es mit den Fingern 4 und 5, mit der Betonung auf der 5, und halten Sie die 5 so weit wie möglich auf den Tasten. Spielen Sie in der letzten Übung parallele Sets: (3,4), (4,3), (5,4) und (4,5). Diese Übungen mögen zunächst schwierig erscheinen, Sie werden aber überrascht sein, wie schnell Sie (innerhalb von ein paar Tagen) in der Lage sein werden, sie zu spielen. Hören Sie aber nicht auf, wenn Sie die Übungen ausführen können. Üben Sie weiter, bis Sie sie mit völliger Kontrolle und Entspannung sehr schnell ausführen können. Diese Übungen simulieren die schwierige Situation, in der Sie mit den Fingern 3 und 5 spielen, während Sie den Finger 4 über den Tasten halten.
Die zusätzliche Reichweite, die große Kontaktfläche und das zusätzliche Polster unter den Fingern machen das Legato-Spielen einfacher und ziemlich anders als das Legato mit der gebogenen Haltung. Die flache Fingerhaltung vereinfacht es auch, zwei Noten mit einem Finger zu spielen, besonders weil man spielen kann, ohne daß die Finger parallel zu den Tasten sind und man eine sehr große Fläche unter den Fingern benutzen kann, um mehr als eine Taste unten zu halten. Da Chopin für sein Legato bekannt war, gut mehrere Noten mit einem Finger spielen konnte und empfahl, die H-Dur-Tonleiter zu üben, benutzte er wahrscheinlich das Spielen mit flachen Fingern. Frl. Combe, die den ersten Anstoß zu diesem Buch gab, lehrte die flachen Fingerhaltungen und wies darauf hin, daß sie besonders nützlich sind, um Chopin zu spielen. Ein Legato-Trick, den sie lehrte, war, mit der flachen Haltung anzufangen und dann den Finger zur gebogenen Haltung einzurollen, so daß man die Hand bewegen kann, ohne die Tasten mit den Fingern zu verlassen. Man kann es für das Legato auch umgekehrt machen, wenn man von den schwarzen Tasten zu den weißen heruntergeht [d.h. man hält die schwarzen Tasten gedrückt und streckt die Finger während man die Hand zu den weißen Tasten nach unten bewegt].
Wenn man Ihnen die ganze Zeit nur die gebogene Haltung beigebracht hat, mag es zunächst merkwürdig erscheinen, die flachen Fingerhaltungen zu lernen, es ist aber eine notwendige Fertigkeit, mit den flachen Haltungen spielen zu können. Wenn Sie bereit sind, sich umzustellen, dann werden Sie:
Sie können die Nützlichkeit der flachen Fingerhaltung demonstrieren, indem Sie sie auf irgend etwas anwenden, das Ihnen Schwierigkeiten bereitet. So hatte ich ein paar Streß-Probleme beim Beschleunigen von Bachs Inventionen, weil sie die Unabhängigkeit der Finger erfordern, besonders der Finger 3, 4 und 5. Während ich nur mit der gebogenen Haltung übte, fühlte ich, daß ich begann, bei ein paar Passagen, bei denen ich nicht genug Fingerunabhängigkeit hatte, eine Geschwindigkeitsbarriere aufzubauen. Als ich die flache Fingerhaltung anwandte, wurde es viel leichter, sie zu spielen. Das erlaubte mir schließlich, mit höheren Geschwindigkeiten und mit größerer Kontrolle zu spielen. Die Bach-Inventionen sind gute Stücke zum Üben der flachen Fingerhaltungen.
Eine Diskussion des Spielens mit flachen Fingern wäre ohne eine Diskussion der Vorzüge und Nachteile der gebogenen Haltung unvollständig. Diese Haltung ist nicht wirklich eine mit Absicht gebogene Haltung, sondern eine entspannte Haltung, bei der es bei den meisten Menschen eine natürliche Krümmung gibt. Diejenigen, deren entspannte Haltung zu gestreckt ist, müssen eventuell eine leichte Krümmung hinzufügen, um die ideale gebogene Haltung zu erreichen. Bei dieser Haltung berühren alle Finger die Tasten in einem Winkel zwischen 45 und 90 Grad (der Daumen mag einen etwas kleineren Winkel bilden). Es gibt bestimmte für das Klavierspielen absolut notwendige Bewegungen, die die gebogene Haltung erfordern. Einige davon sind: bestimmte weiße Tasten spielen (wenn die anderen Finger schwarze Tasten spielen), zwischen den schwarzen Tasten spielen und vermeiden, mit den Fingernägeln an die Klappe zu stoßen. Besonders für Klavierspieler mit großen Händen ist es notwendig, die Finger 2, 3 und 4 zu krümmen, wenn die Finger 1 und 5 die schwarzen Tasten spielen, um zu verhindern, daß man mit den Fingern 2, 3 und 4 die Klappe trifft. Deshalb ist die Freiheit, mit einem willkürlichen Maß an Krümmung zu spielen, eine notwendige Freiheit. Einer der größten Nachteile der gebogenen Haltung ist, daß die Streckmuskeln nicht genügend trainiert werden, was dazu führt, daß die Beugemuskeln ihnen kraftmäßig überlegen sind und somit Probleme bei der Kontrolle entstehen. Bei den flachen Fingerhaltungen sind die ungenutzten Beugemuskeln entspannt und werden nicht trainiert; die zugehörigen Sehnen werden gestreckt, was die Finger flexibler macht.
Die flache Fingerhaltung ist der gebogenen Haltung in der Mehrzahl der Fälle überlegen, besonders hinsichtlich der Geschwindigkeit, Legato, Pianissimo, Fortissimo, Entspannung, Empfindlichkeit und Genauigkeit. Die falsche Vorstellung, daß die flache Haltung schlecht für die Technik sei, kommt von der Tatsache, daß sie zu schlechten Angewohnheiten führen kann, die mit dem falschen Gebrauch der parallelen Sets zusammenhängen. Das geschieht, weil es mit flachen Fingern eine einfache Sache ist, die Finger zu positionieren und sie alle als paralleles Set, das sich als schneller Lauf maskiert, auf das Klavier herunterprasseln zu lassen. Das kann zu ungleichmäßigem Spiel führen, und Anfänger könnten es als eine Möglichkeit benutzen, schnell zu spielen, ohne Technik zu entwickeln. Indem man zuerst die gebogene Haltung lernt, und lernt, wie man die parallelen Sets richtig benutzt, kann man dieses Problem vermeiden. Bei meinen zahlreichen Kontakten mit Lehrern habe ich festgestellt, daß die besten Lehrer mit der Nützlichkeit der flachen Fingerhaltungen vertraut sind. Das gilt besonders für die Gruppe der Lehrer, deren Unterrichtsmethode auf F. Liszt zurückgeht, weil Liszt diese Haltung benutzte. Liszt war Czernys Schüler, folgte aber nicht immer Czernys Lehren und benutzte die flachen Haltungen, um den Klang zu verbessern (Boissier, Fay, Bertrand). Es ist tatsächlich schwer vorstellbar, daß es fortgeschrittene Klavierspieler gibt, die nicht wissen, wie man die flachen Fingerhaltungen benutzt. Wenn Sie das nächste Mal ein Konzert besuchen oder ein Video ansehen, schauen Sie einmal zum Beweis nach, ob Sie diese flachen Haltungen erkennen können (völlig flach, Pyramidenhaltung, Spinnenhaltung und das völlig entspannte dritte Fingerglied) - Sie werden finden, daß jeder vollkommene Klavierspieler diese ausgiebig benutzt. Es ist erfreulich, daß der berühmteste Pianist sich [in dieser Hinsicht] oft dazu entschloß, seinen eigenen Lehrer, Czerny, zu ignorieren, wie es hier empfohlen wird.
Es ist nun überdeutlich klar geworden, daß wir lernen müssen, einen Vorteil aus so vielen Fingerhaltungen wie möglich zu ziehen. Eine natürliche Frage ist: "Was ist die Reihenfolge der Wichtigkeit all dieser Haltungen - was ist die 'Standardhaltung', die wir am meisten benutzen sollten?" Die Spinnenhaltung ist die wichtigste. Das Insektenreich hat diese Haltung nicht ohne guten Grund übernommen; sie haben nach hunderten Millionen von Jahren herausgefunden, daß sie am besten funktioniert. Beachten Sie, daß die Unterscheidung zwischen der Spinnenhaltung und der gebogenen Haltung subtil sein kann, und viele Klavierspieler, die glauben, sie würden die gebogene Haltung benutzen, verwenden in Wahrheit etwas, das den flachen Fingerhaltungen näher kommt. Die zweitwichtigste Haltung ist die flach ausgestreckte Haltung, weil sie zum Spielen weiter Akkorde und Arpeggios gebraucht wird. Die dritte Haltung ist die gebogene Haltung, und die Pyramidenhaltung kommt an vierter Stelle. Bei der Pyramidenhaltung wird während des Anschlags nur ein Beugemuskel je Finger benutzt, bei der Spinnenhaltung zwei und bei der gebogenen Haltung alle drei sowie die Streckmuskeln.
Im allgemeinen kann man folgende Regel anwenden, um zu entscheiden, welche Fingerhaltung man benutzt: Spielen Sie die schwarzen Tasten mit der völlig flachen Haltung, und benutzen Sie die gebogene und die Pyramidenhaltung für die weißen Tasten. Die Spinnenhaltung ist sehr vielseitig, wenn Sie sie sich in jungen Jahren angeeignet haben, und man kann mit ihr sowohl schwarze als auch weiße Tasten spielen. Beachten Sie, daß es im allgemeinen vorteilhaft ist, zwei Arten von Fingerhaltungen zu benutzen, wenn man innerhalb einer Gruppe von Noten sowohl schwarze als auch weiße Tasten spielen muß. Das mag zunächst als eine zusätzliche Schwierigkeit erscheinen, aber bei hohen Geschwindigkeiten könnte das die einzige Möglichkeit sein. Es gibt natürlich zahlreiche Ausnahmen: So benötigen Sie z.B. in Passagen mit dem vierten Finger eventuell mehr flache als gebogene Haltungen - auch wenn die meisten oder alle Tasten weiß sind.
Obwohl diese Ausführungen über das Spielen mit flachen Fingern umfangreich sind, so sind sie keineswegs vollständig. In einer detaillierteren Abhandlung müssen wir besprechen, wie man das Spielen mit flachen Fingern auf spezielle Fertigkeiten anwendet, wie z.B. Legato oder das Spielen von zwei Noten mit einem Finger, wobei man jede Note einzeln kontrolliert. Chopins Legato ist als etwas ganz besonderes dokumentiert, genauso wie sein Staccato. Ist sein Staccato mit der flachen Fingerhaltung verbunden? Beachten Sie, daß wir in allen flachen Haltungen einen Vorteil aus dem "Federeffekt" des entspannten dritten Glieds ziehen können, was beim Staccato-Spielen nützlich sein kann. Klar müssen wir mehr Nachforschungen anstellen, damit wir lernen, wie man die flache Fingerhaltung benutzt. Es gibt insbesondere eine Kontroverse darüber, ob man hauptsächlich mit der gebogenen Haltung spielen und die flache Fingerhaltung hinzufügen sollte, wann immer es notwendig ist, so wie von den meisten Lehrern gelehrt wurde, oder anders herum, wie Horowitz es getan hat und es hier empfohlen wird. Die flachen Fingerhaltungen sind auch mit der Höhe der Sitzbank verbunden. Es ist leichter, mit flachen Fingern zu spielen, wenn die Bank niedriger ist. Es gibt zahlreiche Berichte von Pianisten, die entdeckt haben, daß sie bei einer niedrigeren Bankposition viel besser spielen können (Horowitz und Glenn Gould sind Beispiele). Sie behaupten, daß sie eine bessere Kontrolle erhalten, insbesondere für das Pianissimo und die Geschwindigkeit, aber niemand hat bisher eine Erklärung dafür gegeben, warum das so ist. Meine Erklärung ist, daß die niedrigere Höhe der Bank es ihnen erlaubte, mehr flache Fingerhaltungen zu benutzen. Es scheint aber keinen guten Grund dafür zu geben, übermäßig tief zu sitzen, wie Glenn Gould es getan hat, weil man immer das Handgelenk senken kann, um denselben Effekt zu erzielen.
Zusammengefaßt hatte Horowitz gute Gründe, mit flachen Fingern zu spielen, und die obige Diskussion legt nahe, daß ein Teil seiner hohen technischen Stufe daraus resultierte, daß er die flachen Fingerhaltungen mehr als die anderen benutzte. Die wichtigste Botschaft dieses Abschnitts ist, daß wir das dritte Glied des Fingers entspannen und mit dem berührungsempfindlichen Teil der Fingerspitze spielen müssen. Die Aversion gegen oder sogar das Verbot des Spielens mit flachen Fingern einiger Lehrer stellt sich als Fehler heraus; in Wahrheit wird jedes Einkrümmen der Finger zu einem gewissen Maß an Krümmungslähmung führen. Anfänger müssen jedoch die gebogene Haltung als erste lernen, weil sie für das Spielen der weißen Tasten notwendig und schwieriger als die flachen Haltungen ist. Wenn Schüler die leichtere Methode mit flachen Fingern als erstes lernen, werden sie die schwierigere gebogene Haltung später eventuell niemals ausreichend gut lernen. Spielen mit flachen Fingern ist eine für das Entwickeln der Technik notwendige Fertigkeit. Es ist auch für die Geschwindigkeit nützlich, für das Vergrößern der Reichweite, Spielen mehrerer Noten mit einem Finger, Vermeiden von Verletzungen, "Fühlen der Tasten", Legato, Entspannung, pianissimo oder fortissimo spielen und das Hinzufügen von Farbe. Obwohl die gebogene Haltung notwendig ist, ist die Behauptung "Man braucht die gebogene Haltung, um technisch schwieriges Material zu spielen." ein irreführender Mythos. Mit flachen Fingern zu spielen gibt uns die Freiheit, viele notwendige und vielseitige Haltungen zu benutzen. Wir wissen nun, wie man all diese schwarzen Tasten spielen kann und keine einzige Note verfehlt! Ich danke Ihnen, Frl. Combe und Herr Horowitz.
Viele Lehrer unterstützen "den Gebrauch des ganzen Körpers für das Klavierspielen" (s. Whiteside). Was bedeutet das? Gibt es besondere Körperbewegungen, die für die Technik erforderlich sind? Nicht wirklich; die Technik liegt in den Händen und in der Entspannung. Da jedoch die Hände mit dem Körper verbunden sind und durch ihn unterstützt werden, kann man nicht einfach in einer Position sitzen und hoffen zu spielen. Wenn man in den höheren Lagen spielt, sollte der Körper den Händen folgen, und Sie könnten sogar ein Bein in die Gegenrichtung strecken, um den Körper auszubalancieren, wenn es nicht für die Pedale gebraucht wird. Auch erfordert selbst die kleinste Bewegung eines Fingers die Aktivierung einer Reihe von Muskeln - mindestens bis zur Körpermitte (nahe des Brustbeins) hin, wenn nicht sogar bis zu den Beinen und anderen Körperteilen, die den Körper unterstützen. Entspannung ist, wegen der schieren Größe der einbezogenen Muskeln, im Körper genauso wichtig wie in den Händen und den Fingern. Obwohl die meisten der erforderlichen Körperbewegungen einfach mit dem gesunden Menschenverstand zu verstehen sind und nicht derart wichtig erscheinen, sind sie nichtsdestoweniger für das Klavierspielen absolut notwendig. Lassen Sie uns diese Bewegungen besprechen, von denen einige nicht völlig offensichtlich sind.
Der wichtigste Aspekt ist die Entspannung. Es ist die gleiche Art Entspannung, die Sie in den Händen und den Armen brauchen - benutzen Sie nur die Muskeln, die für das Spielen erforderlich sind, und nur für die kurzen Momente, während denen sie gebraucht werden. Entspannung bedeutet auch freies Atmen; wenn Ihre Kehle nach hartem Üben trocken ist, dann schlucken Sie nicht richtig, ein sicheres Zeichen von Anspannung. Entspannung ist eng mit der Unabhängigkeit eines jeden Teils des Körpers verbunden. Als erstes müssen Sie, bevor Sie über nützliche Körperbewegungen nachdenken, sicherstellen, daß die Hände und Finger völlig vom Körper entkoppelt sind. Wenn Sie nicht entkoppelt sind, dann wird der Rhythmus unordentlich, und man kann alle Arten von unerwarteten Fehlern machen. Wenn man außerdem nicht merkt, daß der Körper und die Hände gekoppelt sind, dann wird man sich fragen, warum man so viele merkwürdige Fehler macht, für die man keinen Grund findet. Dieses Entkoppeln ist beim HT-Spielen besonders wichtig, weil das Koppeln die Unabhängigkeit der beiden Hände stört. Koppeln ist eine der Ursachen der Fehler: Eine Bewegung in einer Hand erzeugt z.B. durch den Körper eine unfreiwillige Bewegung in der anderen. Das bedeutet nicht, daß man das Entkoppeln des Körpers während des HS-Übens ignorieren kann; im Gegenteil, das Entkoppeln sollte während der Arbeit mit HS bewußt geübt werden. Beachten Sie, daß das Entkoppeln ein einfaches Konzept und leicht auszuführen ist, wenn man es erst einmal gelernt hat, daß es aber körperlich ein komplexer Prozeß ist. Jede Bewegung in einer Hand erzeugt notwendigerweise eine gleiche und entgegengesetzte Reaktion im Körper, die automatisch zur anderen Hand übertragen wird. Deshalb erfordert das Entkoppeln einen aktiven Aufwand; es ist keine bloße passive Entspannung. Glücklicherweise sind unsere Gehirne genügend entwickelt, so daß wir leicht das Konzept des Entkoppelns begreifen können. Darum muß das Entkoppeln aktiv geübt werden. Wenn Sie irgend eine neue Komposition lernen, wird immer ein wenig Kopplung vorhanden sein, bis Sie diese heraustrainieren. Die schlimmste Art der Kopplung ist jene, die man während des Übens erwirbt, wenn man mit Streß übt oder versucht, etwas zu spielen, das zu schwierig ist. Während der intensiven Bemühungen, die notwendig sind, um schwieriges Material zu spielen, kann ein Schüler jede Zahl von unnötigen Bewegungen verinnerlichen - besonders während des HT-Übens -, was schließlich das Spielen stört, wenn die Geschwindigkeit gesteigert wird. Indem Sie mit HS auf Geschwindigkeit kommen, können Sie die meisten dieser aus dem HT-Koppeln resultierenden Fehler vermeiden.
Eine weitere wichtige Anwendung des Körpers liegt im piano oder forte spielen. Wirklich laute und respekteinflößende Töne können nur unter Benutzung der Schultern erzeugt werden. Der Körper sollte vorwärts gelehnt und das Gewicht der Schultern benutzt werden. Somit wird der Ton durch eine größere Masse erzeugt, und das Publikum kann das hören. Wir wissen alle, daß F = M*a, wobei F die mit dem Tastendruck angewandte Kraft ist, M die Masse des Fingers, Arms usw. und a die Beschleunigung während des Tastendrucks. Da man selbst die Fingerspitze nur um einen bestimmten Betrag beschleunigen kann, bestimmt die Masse M die Kraft, weil M sehr groß werden kann, wenn man den Körper und die Schultern hinzufügt. Mit dieser größeren Kraft kann man, verglichen damit, wenn man nur den Arm benutzen würde, den Hammer auf eine höhere Geschwindigkeit und zu einer größeren Biegung des Schafts bringen. Ein Hammer, der die Saiten mit einer größeren Kraft und mit mehr Schaftbiegung trifft, bleibt länger auf den Saiten, weil er warten muß, bis die Biegung aufgehoben ist, bevor er zurückspringen kann. Die größere Kraft komprimiert den Hammerfilz mehr, was ebenfalls zu einer längeren Verweildauer auf den Saiten beiträgt. Das längere Verweilen bewirkt, daß die höheren Obertöne effizienter abgeschwächt werden (weil sie mehr Chancen haben, durch den Hammer zu entweichen, usw.), was zu einem "tieferen" Ton führt. Mit anderen Worten: Mit mehr Masse hinter dem Tastendruck übertragen Sie die Energie effizienter auf die Saiten. Ein Golfball, der mit hoher Geschwindigkeit von einer Betonmauer abspringt, verläßt die Mauer fast mit seiner ganzen anfänglichen kinetischen Energie, was bedeutet, daß er wenig Energie an die Mauer abgegeben hat. Er erzeugt auch einen hochfrequenten, klingelnden Ton. Im Gegensatz dazu hat eine schwere Abrißbirne eine größere Masse, und obwohl sie sich langsamer bewegt als der Golfball, kann sie genug Energie übertragen, um die Wand zu zerstören. Sie neigt auch dazu, einen tiefen, dröhnenden Ton zu erzeugen. Obwohl der Klavierhammer seine Masse nicht ändern kann, erzeugt die Schaftbiegung einen Effekt, der dem einer größeren Masse ähnlich ist. Deshalb fordern die Lehrer die Schüler auf, "tief in die Tasten zu drücken", um einen lauten, respekteinflößenden Ton zu erzeugen. Diese Bewegung führt zu einer maximalen Masse hinter dem Tastendruck und zu einer maximalen Schaftbiegung. Die Schaftbiegung wird maximiert, indem man nahe dem Tiefpunkt des Tastenwegs die größte Beschleunigung mitgibt, genau zu der Zeit, wenn die Stoßzunge auslöst. Wenn man nicht "tief preßt", neigt man dazu, die Beschleunigung zu beenden, bevor man den Tiefpunkt erreicht (diese Notwendigkeit, beim Auftreffen zu beschleunigen, ist der Grund, warum das "Durchschwingen" beim Golf so wichtig ist). Beachten Sie, daß die Schaftbiegung zurückgeht, sobald der Hammer in freien Flug übergeht, sogar bevor der Hammer die Saiten trifft. Wegen dieses Effekts tun gute Klavierstimmer ihr äußerstes, den Abstand zwischen Auslösungs- und Anschlagpunkt (Hammerabgang) beim Regulieren der Mechanik zu minimieren, um eine maximale Klangkontrolle zur Verfügung zu stellen. Ärgern Sie sich darum nicht über Ihren Stimmer, wenn ein paar Hämmer in ihrer oberen Stellung festhängen, nachdem der Stimmer das Klavier gerade eingestellt hat, weil er sich mehr Mühe als die meisten Stimmer gegeben hat, es "genau richtig hinzubekommen", indem er die Strecke des Hammerabgangs minimiert hat. Üben Sie diese Noten weiter, und das Leder an der Hammernuß wird flacher, und diese Noten werden sich bald normal spielen lassen.
Der Körper wird auch zum leisen Spielen benutzt, denn um leise zu spielen braucht man eine stabile, konstante Plattform, von der aus man diese kleinen, kontrollierten Kräfte erzeugen kann. Die Hand und der Arm haben selbst zu viele mögliche Bewegungen, um als stabile Plattform zu dienen. Wenn sie sicher mit einem stabilen Körper verbunden sind, hat man eine viel stabilere Bezugsplattform. Deshalb sollte die Ruhe des Pianissimo vom Körper ausgehen, nicht von den Fingerspitzen. Und um mechanischen "Lärm" aufgrund von zusätzlichen Fingerbewegungen zu reduzieren, sollten die Finger soviel wie möglich auf den Tasten sein. Tatsächlich bietet das Erfühlen der Tasten einen weiteren stabilen Bezugspunkt, von dem aus man spielen kann. Wenn der Finger die Taste verläßt, hat man diesen wertvollen Bezugspunkt verloren, und der Finger kann nun überallhin wandern, was es schwierig macht, die nächste Note genau zu kontrollieren.
Tonleitern und Arpeggios sind die grundlegendsten Klavierpassagen; trotzdem wird die wichtigste Methode sie zu spielen oft überhaupt nicht gelehrt! Arpeggios sind einfach erweiterte Tonleitern und können deshalb ähnlich wie Tonleitern behandelt werden; darum werden wir zunächst die Tonleitern besprechen und dann beschreiben, wie ähnliche Regeln auf Arpeggios angewendet werden können. Es gibt einen fundamentalen Unterschied darin, wie man ein Arpeggio im Vergleich zu einer Tonleiter spielen muß (mit einem flexiblen Handgelenk); wenn man diesen Unterschied erst einmal gelernt hat, werden Arpeggios viel einfacher, sogar für kleine Hände.
Es gibt zwei Arten eine Tonleiter zu spielen: Die erste ist der wohlbekannte Daumenuntersatz und die zweite der Daumenübersatz. Beim Untersatz wird der Daumen unter die Hand gebracht, damit der dritte oder vierte Finger zum Spielen der Tonleiter vorbeigehen kann. Dieser Vorgang wird durch zwei Eigenschaften des Daumens erleichtert: Er ist kürzer als die anderen Finger und ist unter der Handfläche plaziert. Beim Übersatz wird der Daumen wie die anderen vier Finger behandelt, was die Bewegung in hohem Maß vereinfacht. Beide Methoden sind erforderlich, um eine Tonleiter zu spielen, aber jede wird unter verschiedenen Umständen benötigt; der Übersatz wird für schnelle, technisch schwierige Passagen benötigt, und der Untersatz ist nützlich für langsame Legatopassagen oder wenn einige Noten gehalten werden müssen, während andere gespielt werden.
In der Vergangenheit war vielen Klavierlehrern der Daumenübersatz überhaupt nicht bekannt. Das war kein Problem, solange die Schüler nicht auf fortgeschrittene Stufen kamen. Tatsächlich ist es mit genügend Anstrengung und Arbeit möglich, ziemlich schwierige Passagen unter Verwendung des Daumenuntersatzes zu spielen, und es gibt vollendete Pianisten, die glauben, daß der Untersatz die einzige Methode ist, die sie benötigen. In Wahrheit haben sie unbewußt (durch sehr hartes Arbeiten) gelernt, den Untersatz für ausreichend schnelle Passagen so zu verändern, daß er dem Übersatz nahe kommt. Diese Änderung ist notwendig, weil es für solch schnelle Tonleitern körperlich unmöglich ist, sie mit dem Untersatz zu spielen. Deshalb ist es für die Schüler wichtig, mit dem Lernen des Übersatzes anzufangen, sobald sie über das Anfängerstadium hinaus sind, bevor die Angewohnheit verfestigt ist, den Untersatz für Passagen zu benutzen, die mit Übersatz gespielt werden sollten.
Viele Schüler benutzen die Methode, am Anfang langsam zu spielen und die Geschwindigkeit dann zu steigern. Sie kommen bei niedriger Geschwindigkeit gut mit dem Daumenuntersatz zurecht, gewöhnen sich infolgedessen den Untersatz an, und stellen, wenn sie zur vorgegebenen Geschwindigkeit kommen, fest, daß sie zum Daumenübersatz wechseln müssen. Dieser Wechsel kann eine sehr schwierige, frustrierende und zeitraubende Aufgabe sein, nicht nur für Tonleitern sondern auch für jeden schnellen Lauf - ein weiterer Grund, warum die Methode der schrittweisen Steigerung der Geschwindigkeit in diesem Buch nicht empfohlen wird. Die Daumenuntersatzbewegung ist eine der am meisten verbreiteten Ursachen von Geschwindigkeitsbarrieren und Spielfehlern. Wenn der Daumenübersatz erst einmal gelernt ist, sollte er deshalb immer benutzt werden, um Läufe zu spielen, außer wenn der Untersatz bessere Ergebnisse liefert.
Die wichtigsten Muskeln des Daumens für das Klavierspielen sind, so wie die der anderen vier Finger, im Unterarm. Der Daumen besitzt jedoch weitere Muskeln in der Hand, die benutzt werden, um den Daumen beim Untersatz seitwärts zu bewegen. Das Einbeziehen dieser zusätzlichen Muskeln für die Untersatzbewegung macht diese zu einer komplexeren Operation und verlangsamt somit die maximal zu erreichende Geschwindigkeit. Die zusätzliche Komplikation verursacht ebenfalls Fehler. Lehrer, die den Daumenübersatz lehren, behaupten über diejenigen, die ausschließlich den Daumenuntersatz benutzen, daß 90% ihrer Fehler ihren Ursprung in der Untersatzbewegung haben.
Man kann den Nachteil des Untersatzes demonstrieren, indem man den Verlust der Beweglichkeit des Daumens in seiner eingeschlagenen Position beobachtet. Strecken Sie zunächst Ihre Finger so aus, daß alle Finger in derselben Ebene liegen. Sie werden feststellen, daß alle Finger, einschließlich des Daumens, nach oben und unten beweglich sind (die Bewegung, die man zum Klavierspielen braucht). Wackeln Sie nun mit dem Daumen schnell auf und ab - Sie werden sehen, daß sich der Daumen vertikal leicht 3 oder 4 cm und ziemlich schnell bewegen kann (ohne den Unterarm zu drehen). Ziehen Sie dann den Daumen, während Sie mit derselben schnellen Frequenz weiterwackeln, schrittweise unter die Hand - Sie werden sehen, daß der Daumen, während er unter die Hand geht, seine vertikale Beweglichkeit verliert, bis er unbeweglich, fast gelähmt wird, wenn er unter dem Mittelfinger ist.
Hören Sie nun mit dem Wackeln auf, und stoßen Sie den Daumen nach unten (ohne das Handgelenk zu bewegen) - er bewegt sich nach unten! Das kommt daher, daß Sie nun eine andere Muskelgruppe benutzen. Versuchen Sie dann, unter Benutzung dieser neuen Muskeln, den Daumen so schnell Sie können auf und ab zu bewegen - Sie sollten finden, daß diese neuen Muskeln viel schwerfälliger sind und die Auf- und Abwärtsbewegung langsamer ist als die Wackelrate des Daumens als er ausgestreckt war. Damit Sie in der Lage sind, den Daumen in seiner eingeschlagenen Position zu bewegen, müssen Sie deshalb nicht nur diese neue Muskelgruppe benutzen, sondern diese Muskeln sind zusätzlich langsamer. Es ist die Einführung dieser schwerfälligen Muskeln, die beim Daumenuntersatz Fehler verursacht und das Spielen verlangsamt. Das Ziel des Daumenübersatzes ist, diese Probleme zu eliminieren. Die offensichtliche Frage ist: "Welchen Preis zahlt man dafür?"
Tonleitern und Arpeggios gehören zu den in der Klavierpädagogik am meisten mißbrauchten Übungen - Anfängern wird nur der Untersatz gelehrt, wodurch sie unfähig bleiben, sich die richtigen Techniken für Läufe und Arpeggios anzueignen. Nicht nur das, sondern wenn die Tonleiter beschleunigt wird, beginnt misteriöserweise der Streß sich aufzubauen. Schlimmer noch: Der Schüler entwickelt eine große Anzahl Stücke mit falschen Angewohnheiten, die mühevoll korrigiert werden müssen. Der Übersatz ist leichter zu lernen als der Untersatz, weil er nicht die Seitwärtsdrehungen von Daumen, Hand, Arm und Ellbogen erfordert. Der Daumenübersatz sollte gelehrt werden, sobald schnellere Tonleitern benötigt werden (innerhalb der ersten beiden Unterrichtsjahre). Anfängern sollte der Untersatz zuerst gelehrt werden, weil er für langsame Passagen notwendig ist und es länger dauert, ihn zu lernen. Talentierten Schülern muß der Übersatz innerhalb der ersten Monate ihres Unterrichts gelehrt werden oder sobald sie den Untersatz beherrschen.
Da es zwei Möglichkeiten gibt, die Tonleitern zu spielen, gibt es hinsichtlich der Art zu lehren wie man sie spielt zwei Schulen. Die Daumenuntersatzschule (Czerny, Leschetizky) behauptet, daß der Untersatz die einzige Art ist, Legatotonleitern zu spielen, und daß man mit genügend Übung Tonleitern bei jeder Geschwindigkeit mit Daumenuntersatz spielen kann. Die Daumenübersatzschule (Whiteside, Sandor) hat nach und nach die Oberhand gewonnen, und die hartnäckigeren Anhänger verbieten die Benutzung des Untersatzes unter allen Umständen. Sehen Sie dazu im Quellenverzeichnis weitere Diskussionen über das Lehren von Daumenuntersatz gegenüber Daumenübersatz. Beide extremen Schulen liegen falsch, weil man beide Fertigkeiten benötigt.
Die Daumenübersatzlehrer behaupten, daß der Daumenuntersatz der Grund für den Großteil der Spielfehler ist, und daß man, wenn man jede der Methoden dieselbe Zeit üben würde, mit dem Übersatz Tonleitern weitaus besser spielen könnte. Sie sind verständlicherweise über die Tatsache verärgert, daß fortgeschrittene Schüler, die von privaten Lehrern an sie weitergereicht werden, oft den Daumenübersatz nicht kennen und es sechs Monate oder länger dauert, allein die Stunden von Repertoire zu korrigieren, die sie auf die falsche Art gelernt haben. Ein Nachteil davon, sowohl den Untersatz als auch den Übersatz zu lernen, ist, daß man beim Spielen vom Blatt mit dem Daumen durcheinanderkommen kann und nicht weiß, welchen Weg man nehmen soll. Diese Verwirrung ist ein Grund, warum manche Lehrer der Übersatzschule tatsächlich den Gebrauch des Untersatzes verbieten. Ich empfehle, daß Sie als Standard den Daumenübersatz benutzen und den Daumenuntersatz als Ausnahme der Regel. Beachten Sie, daß Chopin beide Methoden lehrte (Eigeldinger, S. 37).
Obwohl der Daumenübersatz durch Whiteside und andere wiederentdeckt wurde, geht der früheste Bericht über seinen Gebrauch mindestens auf Franz Liszt zurück (Fay). Liszt ist dafür bekannt, daß er im Alter von ungefähr 20 Jahren für mehr als ein Jahr nicht mehr auftrat und seine Technik weiterentwickelte. Er war mit seiner Technik unzufrieden (insbesondere wenn er Tonleitern spielte), wenn er sie mit den wunderbaren Darbietungen Paganinis auf der Geige verglich, und experimentierte mit dem Verbessern seiner Technik. Am Ende dieser Periode war er mit seinen neuen Fertigkeiten zufrieden, konnte aber anderen nicht genau erklären, was er getan hatte, um sich zu verbessern - er konnte es nur am Klavier vorführen (das galt für die meisten von Liszts "Lehren"). Amy Fay erkannte jedoch, daß er die Tonleitern jetzt anders spielte; anstatt den Daumenuntersatz zu benutzen, "rollte er die Hand über den passierten Finger", so daß der Daumen auf die nächste Taste fiel. Es dauerte offensichtlich mehrere Monate, bis Fay diese Methode imitieren konnte, aber ihrer Aussage nach "änderte es ihre Art zu spielen völlig", und sie behauptete, daß es allgemein zu einer deutlichen Verbesserung ihrer Technik führte, nicht nur beim Spielen von Tonleitern.
Lassen Sie uns damit anfangen, daß wir den grundlegenden Fingersatz für Tonleitern analysieren. Nehmen Sie die C-Dur-Tonleiter der RH. Wir beginnen mit dem leichtesten Teil, d.h. mit der absteigenden Tonleiter der RH, die 5432132,1432132,1 usw. gespielt wird. Da der Daumen (1) unter der Hand ist, rollen der Mittelfinger (3) oder der Ringfinger (4) leicht über den Daumen, faltet sich der Daumen ganz natürlich unter diese Finger, und dieser Fingersatz für die absteigende Tonleiter funktioniert bestens. Diese Bewegung ist im Grunde die Daumenuntersatzbewegung; die Bewegung für den absteigenden Übersatz ist ähnlich. Wir werden jedoch eine leichte aber entscheidende Änderung vornehmen müssen, damit es zu einem wahren Übersatz wird, aber diese subtile Änderung wird schwer zu verstehen sein, bis wir den Übersatz beherrschen. Der Unterschied zwischen dem Daumenuntersatz und dem Daumenübersatz ist also bei der absteigenden Tonleiter der RH sehr subtil.
Nehmen Sie nun die aufsteigende C-Dur-Tonleiter der RH. Diese wird 1231234 usw. gespielt. Beim Daumenübersatz wird der Daumen genau so wie die Finger 3 und 4 bei der absteigenden Tonleiter gespielt; d.h. er wird einfach gehoben und gesenkt, ohne die Seitwärtsbewegung des Daumenuntersatzes unter die Handfläche. Da der Daumen kürzer als die anderen Finger ist, kann er fast parallel zu (und direkt hinter) dem passierten Finger herunterbewegt werden, ohne mit diesem zu kollidieren. Um mit dem Daumen die richtige Taste zu treffen, werden Sie die Hand bewegen und mit dem Handgelenk ganz leicht "zucken" müssen. Bei Tonleitern wie C-Dur sind sowohl der Daumen als auch der passierte Finger auf weißen Tasten und sind sich zwangsläufig ein wenig im Weg. Um jede Möglichkeit einer Kollision zu vermeiden, muß der Finger 3 oder 4 schnell wegbewegt werden, wenn der Daumen herunterkommt. Das ist der Vorgang, der geübt werden muß, damit man mit dem Daumenübersatz eine flüssige und gleichmäßige Tonleiter spielen kann. Beim Übersatz ist es, anders als beim Untersatz, nicht möglich, den Finger 3 oder 4 unten zu halten bis der Daumen spielt, und der Daumen kann nicht wirklich über diese Finger hinweggehen. Aus diesen Gründen haben einige Menschen etwas gegen die Bezeichnung Daumenübersatz, da sie irreführend ist, ich habe aber bisher keine bessere Bezeichnung gefunden. Wenn man den Übersatz das erste Mal ausprobiert, wird die Tonleiter ungleichmäßig sein, und es mag eine "Lücke" geben, wenn der Daumen vorbeigeht. Der Trick beim Lernen des Daumenübersatzes ist das Reduzieren dieser "Lücke", so daß sie unhörbar klein wird. Deshalb muß der Übergang sehr schnell sein, auch wenn die Tonleiter langsam gespielt wird. Wenn Sie Fortschritte machen, werden Sie merken, daß eine schnelle Rollung/Drehung des Handgelenks/Arms hilfreich ist. Anfänger finden den Übersatz üblicherweise leichter als den Untersatz, aber diejenigen, die den Untersatz viele Jahre gelernt haben, werden den Übersatz schwierig und ungleichmäßig finden.
Die Logik hinter dem Daumenübersatz ist die folgende. Der Daumen wird wie jeder andere Finger benutzt. Der Daumen bewegt sich nur auf und ab. Das vereinfacht die Fingerbewegungen, und außerdem müssen die Hände, Arme und Ellbogen nicht zum Anpassen an die Daumenbewegungen verdreht werden. So bleiben die Hand und der Arm immer im optimalen Winkel zur Tastatur und gleiten einfach mit der Tonleiter auf und ab. Ohne diese Vereinfachung können technisch schwierige Passagen unmöglich werden, besonders weil man immer noch neue Handbewegungen hinzufügen muß, um solche Geschwindigkeiten zu erreichen, und die meisten dieser Bewegungen sind mit dem Daumenuntersatz nicht kompatibel. Am wichtigsten ist, daß die Bewegung des Daumens in seine korrekte Position hauptsächlich von der Hand gesteuert wird, während es beim Untersatz die zusammengesetzte Bewegung des Daumens und der Hand ist, die die Position des Daumens bestimmt. Weil die Handbewegung weich ist, wird der Daumen genauer positioniert als beim Untersatz, was fehlende und falsch angeschlagene Noten reduziert und dem Daumen gleichzeitig eine bessere Klangkontrolle verleiht. Auch wird die aufsteigende Tonleiter der absteigenden ähnlich, weil man die Finger zum Vorbeigehen immer übersetzt. Das macht es auch einfacher, HT zu spielen, da alle Finger beider Hände immer übersetzen. Ein weiterer Pluspunkt ist, daß der Daumen nun eine schwarze Taste spielen kann. Es sind diese vielen Vereinfachungen, das Eliminieren des aus dem "gelähmten" Daumen resultierenden Stresses und andere Vorteile, die weiter unten besprochen werden, welche die Möglichkeiten für Fehler reduzieren und ein schnelleres Spielen ermöglichen. Es gibt natürlich Ausnahmen: Langsame Legatopassagen oder einige Tonleitern, die schwarze Tasten enthalten, usw. werden mit einer untersatzähnlichen Bewegung leichter ausgeführt. Die meisten Schüler, die nur den Daumenuntersatz benutzen, haben es am Anfang furchtbar schwer, wenn sie versuchen zu verstehen, wie jemand irgend etwas mit Daumenübersatz spielen kann. Das ist der deutlichste Hinweis auf den Schaden, der dadurch angerichtet werden kann, daß man den Übersatz nicht lernt; für diese Schüler ist der Daumen nicht "frei", wie weiter unten erklärt wird. Wir werden sehen, daß der freie Daumen ein sehr vielseitiger Finger ist. Aber verzweifeln Sie nicht, weil es sich herausstellt, daß die meisten fortgeschrittenen Untersatzschüler bereits wissen, wie man den Übersatz spielt - sie wissen es nur nicht.
Bei der LH ist es umgekehrt wie bei der RH; der Übersatz wird für die absteigende Tonleiter benutzt, und die aufsteigende Tonleiter ist dem Untersatz ziemlich ähnlich. Wenn Ihre RH weiter fortgeschritten ist als die LH, führen Sie die Ausflüge zu höheren Geschwindigkeiten mit der RH durch, bis Sie sich genau entscheiden, was sie tun. Nehmen Sie diese Bewegung dann für die LH.
Da Schüler ohne Lehrer Schwierigkeiten haben, sich den Daumenübersatz vorzustellen, untersuchen wir einen Videoclip, der den Übersatz mit dem Untersatz vergleicht. Ich habe dieses Video in zwei Formaten hochgeladen, da nicht jede Software alle Formate abspielen kann. Ich weiß noch nicht, wie man in HTML so auf ein Video verlinken kann, daß man es nach einem Klick auf den Link sofort sehen kann. Öffnen Sie deshalb ggf. zuerst Ihr Videoprogramm, und suchen Sie dann nach dem Menüpunkt, mit dem Sie einen Link manuell eingeben können - meistens unter "Datei". Im folgenden finden Sie zwei URLs; eine davon sollte funktionieren. [Es gibt keine spezifische Notation in HTML, mit der Dateien beim Anklicken automatisch heruntergeladen oder direkt in der auf dem PC zugewiesenen Anwendung gestartet werden. (Fast) jedes Browser-Programm bietet aber anhand des Dateityps die eine oder andere Möglichkeit an. Benutzen Sie ggf. zum Herunterladen die entsprechenden Funktionen Ihres Browsers, z.B. einen "Rechtsklick" auf den Link machen und dann "Speichern unter" auswählen. Falls Ihr Video-Programm die Möglichkeit bietet, schauen Sie sich das Video auch in Zeitlupe oder sogar bildweise an. Die Unterschiede in den Bewegungen werden dann deutlicher.]
Das Video zeigt meine RH, während ich zwei Oktaven zweimal mit Daumenübersatz auf- und abwärts spiele. Das wird dann mit dem Daumenuntersatz wiederholt. Für diejenigen, die keine Klavierspieler sind, mag das im Grunde dasselbe sein, obwohl ich die Untersatzbewegung leicht übertrieben habe. Das zeigt, warum Videos von Bewegungen beim Klavierspielen nicht so hilfreich sind, wie man denken könnte. Die aufsteigenden Übersatzbewegungen sind im Grunde korrekt. Die absteigende Übersatzbewegung hat einen Fehler - das Nagelglied des Daumens wird leicht gebeugt. Bei diesen langsamen Geschwindigkeiten beeinflußt dieses leichte Beugen nicht das Spielen, aber beim strengen Übersatz sollte der Daumen sowohl beim aufsteigenden als auch beim absteigenden Spielen gerade bleiben. Dieses Beispiel zeigt, wie wichtig es ist, den Übersatz so früh wie möglich zu lernen. Meine Neigung, das Nagelglied zu beugen, ist das Ergebnis davon, daß ich über viele Jahrzehnte hinweg nur den Untersatz benutzt hatte, bevor ich den Übersatz lernte. Eine wichtige Schlußfolgerung ist hier, den Daumen beim Übersatz die ganze Zeit gerade zu halten.
Wir besprechen nun Verfahren für das Üben schneller Tonleitern mit Daumenübersatz. Die aufsteigende C-Dur-Tonleiter der RH besteht aus den parallelen Sets 123 und 1234. Parallele Sets (s. Abschnitt IV.2) sind Notengruppen, die als "Akkord" (alle auf einmal) gespielt werden können. Benutzen Sie zunächst die Übungen für parallele Sets (Abschnitt III.7b), um ein schnelles 123 zu erreichen, wobei die 1 auf dem C4 ist. Üben Sie dann 1231, wobei der Daumen hochgeht und dann hinter der 3 herunterkommt. Bewegen Sie dabei die 3 schnell aus dem Weg, wenn der Daumen herunterkommt. Der größte Teil der Seitwärtsbewegung des Daumens wird von der Bewegung der Hand beigetragen. Die letzte 1 in 1231 ist die Verbindung, die aufgrund der Kontinuitätsregel (s. Abschnitt I.8) erforderlich ist. Wiederholen Sie es mit 1234, wobei die 1 auf F4 ist, und dann 12341, wobei die letzte 1 über die 4 rollt und auf C5 landet. Spielen Sie mit den Fingern 2 bis 4 nahe an den schwarzen Tasten, um dem Daumen mehr Platz zum Landen zu geben. Benutzen Sie den Unterarm und das Handgelenk, so daß die Spitzen der Finger 2 bis 5 eine gerade Linie parallel zur Tastatur bilden; beim Spielen des mittleren C sollte der Unterarm dadurch einen Winkel von 45 Grad zur Tastatur bilden. Verbinden Sie dann die beiden parallelen Sets, um die Oktave zu vervollständigen. Nachdem Sie eine Oktave können, spielen Sie zwei, usw.
Wenn man sehr schnelle Tonleitern spielt, sind die Hand- bzw. Armbewegungen denen eines Glissandos ähnlich (aber nicht identisch). Die glissandoartige Bewegung gestattet es, den Daumen sogar noch näher an die übergangenen Finger heranzubringen, weil die Finger 2 bis 5 leicht rückwärts zeigen. Sie sollten auf diese Weise nach einigen Minuten Übung in der Lage sein (Machen Sie sich jetzt noch keine Gedanken über die Gleichmäßigkeit!), eine schnelle Oktave zu spielen (ungefähr 1 Oktave/Sek.). Üben Sie bis zu dem Punkt zu entspannen, an dem Sie das Gewicht Ihres Arms spüren können. Wenn Sie den Daumenübersatz beherrschen, sollten Sie finden, daß lange Tonleitern nicht schwieriger sind als kurze, und daß HT mit dem Übersatz nicht so schwierig ist wie mit dem Untersatz. Das geschieht, weil die Drehungen des Ellbogens usw. beim Untersatz schwierig werden, insbesondere am oberen und unteren Ende der Tonleitern (es gibt viele weitere Gründe). An dieser Stelle muß betont werden, daß es keinen wirklichen Grund gibt, Tonleitern HT zu üben, und daß sie HT zu üben - bis man es ziemlich gut beherrscht - mehr Schaden anrichtet als es nützt. Es gibt soviel wichtiges Material, das HS geübt werden muß, so daß das HT-Üben - außer für kurze Experimente - wenig nützlich ist. Die meisten fortgeschrittenen Lehrer (Gieseking) halten das HT-Üben von schnellen Tonleitern für eine Zeitverschwendung.
Um die Phasenwinkel innerhalb des parallelen Sets exakt zu kontrollieren, heben Sie Ihr Handgelenk (ein ganz klein wenig), während Sie die parallelen Sets 123 oder 1234 spielen. Machen Sie dann den Übergang zum nächsten parallelen Set, indem Sie das Handgelenk senken, um den Übersatz zu spielen. Diese Bewegungen des Handgelenks sind extrem klein, für das untrainierte Auge fast nicht wahrnehmbar, und sie werden sogar kleiner, wenn Sie schneller werden. Sie können das gleiche auch erreichen, wenn Sie das Handgelenk im Uhrzeigersinn drehen, um die parallelen Sets zu spielen, und gegen den Uhrzeigersinn drehen, um den Daumen beim Zurückspielen zu senken. Die Auf- und Abwärtsbewegung des Handgelenks ist jedoch gegenüber der Drehung zu bevorzugen, weil sie einfacher ist, und die Drehung kann für andere Zwecke reserviert werden (Sandor). Wenn Sie nun versuchen, mehrere Oktaven zu spielen, kann es zunächst wie ein Waschbrett klingen.
Der schnellste Weg, das Spielen von Tonleitern zu beschleunigen, ist, nur eine Oktave zu üben. Wenn Sie die höheren Geschwindigkeiten erreicht haben, zirkulieren Sie 2 Oktaven fortlaufend auf- und ab. Bei hohen Geschwindigkeiten sind diese kürzeren Oktaven nützlicher, weil es schwieriger ist, die Richtung am Anfang und Ende umzukehren, wenn die Geschwindigkeit erhöht wird. Die kurzen Oktaven geben Ihnen die Gelegenheit, die Richtungsänderungen öfter zu üben. Bei längeren Läufen kommt man nicht so oft dazu, die Enden zu üben, und die zusätzliche Streckung des Arms, um die höheren bzw. die tieferen Oktaven zu erreichen, ist eine unnötige Ablenkung von der Konzentration auf den Daumen. Der Weg zum Spielen schneller Umkehrungen am Anfang und am Ende ist, sie mit einem einzigen Abwärtsdrücken der Hand zu spielen. Um z.B. am oberen Ende umzukehren, spielen Sie das letzte aufsteigende parallele Set, die Verbindung und das erste abwärts laufende parallele Set alle in einer Abwärtsbewegung. In diesem Schema wird die Verbindung dadurch eliminiert, daß sie in eines der parallelen Sets eingebaut wird. Das ist eine der effektivsten Arten, eine schnelle Verbindung zu spielen - indem man sie verschwinden läßt!
Beim Glissando werden die Hände so ein- oder auswärts gedreht (Pronation oder Supination), daß die Finger von der Bewegungsrichtung der Hand weg zeigen. In diesen Handpositionen sind die Anschlagsbewegungen der Finger nicht gerade nach unten gerichtet, sondern haben eine horizontale Rückwärtskomponente, die die Fingerspitzen in die Lage versetzt, ein wenig länger auf den Tasten zu verweilen, während die Hand an der Tastatur entlang bewegt wird. Das ist besonders für das Legatospielen hilfreich. Mit anderen Worten: Wenn die Finger relativ zur Hand gerade herunterkämen und die Hand sich bewegen würde, dann würden die Finger nicht gerade auf die Tasten herunterkommen. Durch das leichte Drehen der Hand in die Glissandorichtung kann dieser Fehler kompensiert werden. Somit gestattet die Glissandobewegung der Hand sanft zu gleiten. Sie können diese Bewegung durch das Auf- und Abwärtszirkulieren von einer Oktave üben; die Handbewegung sollte der eines Schlittschuhläufers gleichen, der mit den Füßen abwechselnd seitwärts tritt und dessen Körper sich abwechselnd nach beiden Seiten neigt, während er geradeaus gleitet. Die Hand sollte mit jeder Richtungsänderung der Oktave ein- oder auswärts drehen. So wie man sich beim Schlittschuhlaufen in die entgegengesetzte Richtung lehnen muß, bevor man die Bewegungsrichtung ändern kann, muß die Drehung der Hand (Umkehrung der Glissando-Handposition) dem Wechsel der Richtung der Tonleiter vorausgehen.
Nehmen Sie die Analogie zum Glissando nicht zu wörtlich, weil es Unterschiede gibt. Beim Spielen von Tonleitern machen die Finger die Arbeit; es ist deshalb wichtig, die Finger parallel zum Arm zu halten, damit die Sehnen nicht überlastet und keine Verletzungen verursacht werden oder Streß erzeugt wird.
Üben Sie für die absteigende RH-Tonleiter mit Daumenübersatz das parallele Set 54321 und die anderen relevanten Sets mit und ohne ihre Verbindungen. Sie müssen nur eine kleine Veränderung vornehmen, um zu vermeiden, daß der Daumen sich komplett unter die Hand falten kann, während das nächste parallele Set über den Daumen rollt. Heben Sie den Daumen so früh wie möglich, indem Sie das Handgelenk anheben und/oder drehen, um den Daumen hoch zu ziehen - fast das Gegenteil von dem, was Sie bei der aufsteigenden Tonleiter getan haben. Achten Sie darauf, daß die Tonleiter dabei gleichmäßig bleibt. Wenn Sie den Daumen komplett unter die Hand falten, wird er gelähmt und ist schwer auf die nächste Position zu bewegen. Das ist die "leichte Änderung", die oben angesprochen wurde, und ist der Daumenbewegung für die aufsteigende Tonleiter ziemlich ähnlich. Beim Spielen mit Untersatz darf sich der Daumen komplett unter die Handfläche falten. Weil diese Bewegung beim Daumenübersatz und -untersatz ziemlich ähnlich ist und sich nur graduell unterscheidet, kann sie leicht unkorrekt gespielt werden. Obwohl die Unterschiede in der Bewegung sichtbar gering sind, sollte der Unterschied im Gefühl für den Klavierspieler - besonders bei schnellen Passagen - wie Tag und Nacht sein.
Denken Sie bei superschnellen Tonleitern (mehr als eine Oktave je Sekunde) nicht in Begriffen von einzelnen Noten, sondern in Einheiten von parallelen Sets. Benennen Sie bei der RH 123=A und 1234=B, und spielen Sie AB anstelle von 1231234, d.h. zwei Elemente anstelle von sieben. Denken Sie bei noch schnellerem Spielen in Einheiten von Paaren paralleler Sets: AB, AB usw. Wenn Sie in der Geschwindigkeit voranschreiten und anfangen, in größeren Einheiten zu denken, sollte die Kontinuitätsregel von A1 über AB1 zu ABA geändert werden (wobei das letzte Element die Verbindung ist). Es ist eine schlechte Idee, zuviel schnell zu üben, mit Geschwindigkeiten, die man nicht bequem handhaben kann. Die Ausflüge in sehr schnelles Spielen sind nur nützlich, um das Üben mit einer geringeren Geschwindigkeit zu vereinfachen. Üben Sie deshalb die meiste Zeit mit einer geringeren als der Maximalgeschwindigkeit; Sie werden auf diese Art schneller an Geschwindigkeit gewinnen.
Versuchen Sie das folgende Experiment, um ein Gefühl für wirklich schnelle Tonleitern zu bekommen. Zirkulieren Sie das 5-fingrige parallele Set 54321 für die absteigende RH-Tonleiter nach dem Schema, wie es in den Übungen für parallele Sets beschrieben wird. Beachten Sie, daß Sie beim Steigern der Wiederholungsgeschwindigkeit die Hand ausrichten und ein gewisses Maß an Schub oder Drehung benutzen müssen, um das schnellste, flüssige und gleichmäßige parallele Spielen zu erreichen. Sie müssen eventuell den Abschnitt über Schub und Zug bei Arpeggios weiter unten durchgehen, bevor Sie es korrekt ausführen können. Ein Mittelstufenschüler sollte in der Lage sein, schneller als 2 Zyklen pro Sekunde zu werden. Wenn Sie das erst einmal schnell, zufriedenstellend und entspannt können, spielen Sie einfach eine weitere Oktave mit derselben hohen Geschwindigkeit nach unten, und stellen Sie sicher, daß Sie alles mit Daumenübersatz spielen. Sie haben gerade entdeckt, wie man einen sehr schnellen Lauf spielt! Wie schnell Sie spielen können, hängt von Ihrer technischen Stufe ab, und wenn Sie besser werden, wird Ihnen diese Methode gestatten, sogar noch schnellere Tonleitern zu spielen. Üben Sie diese schnellen Läufe nicht zuviel, wenn sie anfangen ungleichmäßig zu werden, weil Sie sonst am Ende eventuell die Angewohnheit haben, ungleichmäßig und unmusikalisch zu spielen. Diese Experimente sind hauptsächlich für das Entdecken der Bewegungen wertvoll, die bei solchen Geschwindigkeiten benötigt werden.
Am besten fängt man nicht an, Tonleitern HT zu spielen, bis man mit HS sehr zufrieden ist. Die maximale HT-Geschwindigkeit ist immer langsamer als die maximale HS-Geschwindigkeit der langsameren Hand. Falls Sie der Meinung sind, daß Sie Tonleitern HT üben müssen (manche benutzen sie zum Aufwärmen), beginnen Sie das HT-Üben mit einer Oktave oder einem Teil einer Oktave wie z.B. einem parallelen Set. Die C-Dur-Tonleiter ist für das Üben mit parallelen Sets nicht ideal, weil die Daumen nicht synchron sind - sehen Sie weiter unten eine besser dafür geeignete Tonleiter (H-Dur). Pflegen Sie die Angewohnheit, mit einer hohen Geschwindigkeit zu HT überzugehen (obwohl es viel leichter erscheint, langsam zu starten und dann die Geschwindigkeit schrittweise zu steigern). Spielen Sie dazu eine Oktave mehrere Male mit der LH mit einer handhabbaren hohen Geschwindigkeit, wiederholen Sie mehrere Male mit der RH mit der gleichen Geschwindigkeit, und kombinieren Sie die Hände dann mit der gleichen Geschwindigkeit. Machen Sie sich nichts daraus, wenn die Finger zunächst nicht perfekt zusammenpassen. Bringen Sie zuerst die ersten Noten zur Deckung, danach die ersten und letzten Noten. Zirkulieren Sie anschließend die Oktave fortlaufend. Arbeiten Sie dann daran, jede Note zur Deckung zu bringen.
Bevor Sie mit der C-Dur-Tonleiter zu weit gehen, überlegen Sie sich, die H-Dur-Tonleiter zu üben. Sehen Sie dazu in der Tabelle weiter unten die Fingersätze der Tonleitern. Bei dieser Tonleiter spielen nur der Daumen und der kleine Finger auf den weißen Tasten, außer beim tiefsten Ton der LH (Finger 4). Alle anderen Finger spielen auf den schwarzen Tasten. Diese Tonleiter hat folgende Vorteile:
Dieser Abschnitt ist für diejenigen gedacht, die nur den Daumenuntersatz gelernt haben und nun den Übersatz lernen müssen. Zunächst wird es Ihnen eventuell so vorkommen, als ob die Finger sich alle verknoten und es schwierig ist, eine klare Vorstellung davon zu bekommen, was Daumenübersatz ist. Der Hauptgrund für diese Schwierigkeit ist die Angewohnheit, die man beim Spielen mit Untersatz erworben hat und die nun verlernt werden muß. Der Daumenübersatz ist eine neue Fertigkeit, die Sie lernen müssen, und er ist nicht schwieriger zu lernen als eine Bach-Invention. Die beste Nachricht von allen ist aber, daß Sie wahrscheinlich bereits wissen, wie man mit Daumenübersatz spielt! Versuchen Sie, eine sehr schnelle chromatische Tonleiter zu spielen. Beginnen Sie mit C, und spielen Sie 13131231313 usw. Die flache Fingerhaltung wird hierbei nützlich sein. Wenn Sie eine sehr schnelle chromatische Tonleiter spielen können, dann ist die Daumenbewegung genau die, die Sie für den Übersatz benötigen, weil es unmöglich ist, eine sehr schnelle chromatische Tonleiter mit dem Untersatz zu spielen. Übertragen Sie nun diese Bewegung auf die H-Dur-Tonleiter; betrachten Sie diese Tonleiter als eine chromatische Tonleiter, in der nur ein paar der weißen Tasten gespielt werden. Wenn Sie die H-Dur-Tonleiter mit Übersatz spielen können, übertragen Sie diese Bewegung auf C-Dur.
Natürlich ist das Lernen von Tonleitern und Arpeggios (s.u.) mit Daumenübersatz nur der Anfang. Dieselben Prinzipien sind auf jede Situation anwendbar, in die der Daumen einbezogen ist - in jedem Musikstück, an jeder Stelle, die ziemlich schnell ist. Wenn die Tonleitern und Arpeggios erst einmal gemeistert sind, dann sollte in diesen anderen Situationen mit Daumenübersatz alles fast wie von selbst gehen. Damit sich dies gewissermaßen automatisch entwickelt, müssen Sie gleichbleibende und optimierte Fingersätze für die Tonleitern benutzen; diese sind in den Tabellen weiter unten aufgelistet.
Diejenigen, für die der Daumenübersatz neu ist und die viele Stücke mit dem Daumenuntersatz gelernt haben, werden zurückgehen und alle alten Stücke überarbeiten müssen, die schnelle Läufe und gebrochene Akkorde enthalten. Ideal wäre es, all die alten Stücke, die mit Untersatz gelernt wurden, zu wiederholen, um an den Stellen, an denen der Übersatz besser geeignet ist, die Angewohnheit des Untersatzes völlig loszuwerden. Es ist eine schlechte Idee, einige Stücke mit Untersatz und andere mit Übersatz zu spielen, wenn sie ähnliche Fingersätze haben. Eine Möglichkeit, die Umstellung zum Übersatz zu verwirklichen, ist, zunächst Tonleitern und Arpeggios zu üben, so daß Sie sich an den Übersatz gewöhnen. Lernen Sie dann einige neue Kompositionen, und benutzen Sie dabei den Übersatz. Nach ungefähr 6 Monaten, wenn Sie sich an den Übersatz gewöhnt haben, können Sie damit beginnen, Ihre ganzen alten Stücke umzustellen.
Daumenübersatz und Daumenuntersatz sollten als die Extreme von zwei verschiedenen Arten, den Daumen zu benutzen, angesehen werden. D.h. es gibt viele weitere Bewegungen dazwischen. Ein unerwarteter Nutzen des Lernens des Daumenübersatzes ist, daß man beim Untersatzspielen besser wird. Das geschieht, weil Ihr Daumen technisch fähiger und geschickter wird: Er wird frei. Und Sie gewinnen die Fähigkeit, all die Bewegungen zwischen Über- und Untersatz zu benutzen, die eventuell erforderlich sind, je nachdem welche weiteren Noten gespielt werden oder welche Art von Ausdruck Sie erzeugen möchten. Der Daumen hat nun die Freiheit, alle ihm zur Verfügung stehenden Bewegungen zu benutzen und für die Steuerung des Klangs. Diese Freiheit sowie die Fähigkeit, nun technisch viel schwierigeres Material korrekt zu spielen, verwandelt den Daumen in einen sehr vielseitigen Finger.
Es wird in diesem Buch davon abgeraten, Tonleitern und Übungen stupide zu wiederholen. Es ist jedoch von entscheidender Bedeutung, die Fertigkeit zu entwickeln, perfekte Tonleitern und Arpeggios zu spielen, um einige grundlegende Techniken und Standard-Fingersätze für das routinemäßige Spielen und das Spielen vom Blatt zu erwerben. Tonleitern und Arpeggios sollten in allen Dur- und Molltonarten geübt werden, bis Sie mit den Fingersätzen vertraut sind. Sie sollten frisch und respekteinflößend klingen, nicht laut aber überzeugend; sie anzuhören sollte einem die Stimmung anheben.
Lassen Sie uns, bevor wir mit den Fingersätzen fortfahren, einige grundlegende Eigenschaften von Tonleitern besprechen: die Namensgebung der Tonarten und die Frage, was eine Tonleiter ist. Es ist nichts magisches oder gar musikalisches an der C-Dur-Tonleiter; sie erwächst einfach aus dem Wunsch, so viele Intervalle wie möglich in einen Tonbereich zu fassen, der mit einer Hand gespielt werden kann. Das ist nur ein auf die Bequemlichkeit ausgerichtetes Designelement (so wie die modernsten Elemente in das Design eines jeden neuen Autos einfließen), das sowohl das Lernen des Klavierspielens als auch das Spielen vereinfacht. Anhand der Größe der menschlichen Finger und Hände können wir annehmen, daß der größte Intervall acht Tasten umfassen sollte. Wie viele Intervalle kann man darin unterbringen? Wir benötigen die Oktave, sowie Terzen, Quarten, Quinten und Sexten. Wenn wir mit C4 beginnen, haben wir nun E4, F4, G4, A4 und C5, also insgesamt sechs Noten, was nur noch Platz für zwei Noten mit einem Intervall von einem Ganztonschritt und einem Halbtonschritt läßt. Beachten Sie, daß sogar die kleine Terz bereits als A4-C5 vorhanden ist. Fügt man den Halbtonschritt nach C4 ein, benötigt man ein Vorzeichen (schwarze Taste) bei C4 und vier Vorzeichen bei C5, um die chromatische Tonleiter zu vervollständigen [d.h. nach den derzeitigen Notenbezeichnungen kämen auf die weißen Tasten die Noten C4-C#4-E4-F4-G4-A4-C5 und auf die schwarzen Tasten die Noten D4-F#4-G#4-A#4-H4]. Es ist deshalb besser, den Halbtonschritt vor C5 einzufügen, so daß die Oktave mit zwei Vorzeichen bei C4 und drei bei C5 ausgewogener ist. Das vervollständigt die Konstruktion der C-Dur-Tonleiter, einschließlich der Vorzeichen.
Für die Namensgebung ist es unglücklich, daß die C-Dur-Tonleiter auf der Tastatur mit dem C und nicht mit dem A beginnt. Somit wechseln die Oktavnummern beim C, nicht beim A; deshalb tragen die Noten um C4 die Bezeichnungen ...A3-H3-C4-D4-E4... [die internationale Reihenfolge ist ...A3-B3-C4-D4-E4...]. Bei jeder Tonleiter wird die erste Note als Tonika bezeichnet, d.h. C ist die Tonika der C-Dur-Tonleiter.
Die Standard-Fingersätze für aufsteigende Durtonleitern sind 12312341 (RH) und 54321321 (LH) für die C-G-D-A-E Dur-Tonleitern (mit jeweils 0-1-2-3-4 Kreuzen); diese Fingersätze werden im folgenden mit S1 und S2 abgekürzt, wobei S für "Standard" steht